Костянтин Жученко
есеїст
Дон Делліло. Космополіс / Переклад Ярослави Стріхи і Максима Стріхи. Київ: Темпора, 2025. 232 с.
«Знищуй минуле, створюй майбутнє»
2000 рік, міленіум — час змін, час, коли всі параноїли й відчували наближення різноманітних криз, але до кінця не розуміли, звідки їх чекати. Стик тисячоліть ніби не міг минути спокійно й, відчувалось, мав принести щось лихе. Прогнози про кінець світу лунали звідусіль, а магічному значенню круглого числа приписували сакральність, що непокоїла багатьох.
Та поки одні боялися цифр і передчували їхню зловісну силу, інші тоді ж почали підпорядковувати їх собі й стрімко збагачуватися. Гроші лилися звідусюди й стікалися до осереддя капіталістичного світу — тодішньої Америки. Тож Дон Делілло, відчувши владну силу капіталу, зрозумів, що згодом вона може призвести до руйнівних наслідків для всіх — і багатих, і бідних. Поки людство чекало міфічного кінця світу, Делілло передбачав його кінець економічний. Він одним із перших побачив, до чого все йде, і фактично спрогнозував кризу 2008–2013 років, що почалася в Америці й швидко охопила весь світ.
«Космополіс» Делілло почав писати задовго до подій 11 вересня 2001 року, а завершував уже після теракту. На момент трагедії роман був майже готовий, і автор не захотів вносити жодних правок чи змінювати сюжет з огляду на ці події, що розчарувало деяких рецензентів. Попри запевнення Делілло, що події 11 вересня жодним чином не вплинули на роман і його фінал, він усе ж узяв кількамісячну перерву. «Я не був готовий сісти й працювати над художнім твором», — розповів він в інтерв’ю The Telegraph1. Втім, це не завадило багатьом критикам розглядати роман саме як реакцію на теракт — від автора, якого часто називають одним із найпроникливіших провидців сучасності. Проте така позиція видається сумнівною. Наприклад, Джозеф Конте у своєму есеї пропонує інший погляд: не роман як відповідь на теракт, а сам теракт — як жорстоку відповідь на глобальні ринки, зображені в «Космополісі»2.
Дон Делілло розповідав, що ідея роману виникла в нього навесні 2000 року, коли ринок саме почав стабілізуватися. Події «Космополіса» також розгортаються у квітні того ж року. Тоді ж він і зрозумів, що «день, у який відбуватиметься головна дія, стане останнім днем епохи — золотого віку кіберкапіталу з розквітом глобальних ринків і нестримними мріями про індивідуальне багатство»3. Ймовірно, Делілло перебував під сильним враженням від відомої економічної бульбашки 1995–2001 років — так званої «бульбашки доткомів»4, кульмінація якої сталася 10 березня 2000 року (незадовго до початку подій роману).
Фабула роману насправді доволі проста: молодий мільярдер (хоча його статки можуть і перевищувати мільярди) вирушає в коротку подорож до перукарні на своєму лімузині — просто щоб підстригтися. Дорогою він, вимушено й випадково, зустрічає різних людей — як знайомих, так і зовсім чужих: дружину, лікаря, радників, підлеглих і міських божевільних. Майже вся дія розгортається в одному автомобілі, що надає роману виразної клаустрофобної атмосфери. Це підкреслює і оформлення першого видання: на обкладинці зображено лімузин із двох ракурсів — спереду і ззаду, на лицьовій і зворотній стороні відповідно. Історія ніби стиснута салоном авто, що лише посилює відчуття замкненості.
Шлях Еріка пролягає Західною 47-ю вулицею у районі Мангеттена в Нью-Йорку. Це одна з найвідоміших вулиць міста, розташована неподалік від Волл-стріт — символу розкоші й фінансової могутності, умовного центру розвиненого світу. Зокрема, поблизу розміщені штаб-квартира ООН, Діамантовий район, творча студія Енді Воргола «Фабрика», кілька бродвейських театрів та багато іншого. Вулиця також перетинається з Таймс-сквер, що ще більше підсилює її значущість як осередку культури й бізнесу.
Спочатку роман зазнав значної критики. Зокрема, авторові дісталося за персонажів: Волтер Кірн узагалі назвав їх «тематичними ходячими заголовками»5, а Блейк Моррісон дорікав їм у браку людяності6. Відома критикиня Мітіко Какутані охарактеризувала головного героя як «мультяшного нігіліста» й «комічну капіталістичну свиню», а його шлях — як суцільну нудьгу7. Водночас варто зауважити, що персонажі в романі радше функціонують як носії ідей і повною мірою працюють саме на їх увиразнення.
Після виходу роману в світі відбувались нові економічні кризи, і роман поступово починав розкриватися з іншого, більш пророчого боку. На зміну первісній критиці прийшли нові переосмислення, що вже враховували додатковий історичний і економічний контекст.
Проза Дона Делілло загалом створює враження, ніби він завжди пише на випередження, орієнтуючись на умовного читача з майбутнього. Тому деяким його романам потрібен час, щоб реальність їх трошки наздогнала.
Під час публічного читання в кельнському театрі «Одеон», Дон Делілло, відповідаючи на запитання читачів, доволі чітко пояснив, про що насправді його роман. Він сказав: «„Космополіс“ — це, по суті, роман про час і гроші. Дія відбувається в день, що знаменує кінець певної епохи — періоду між завершенням Холодної війни та початком того, що нині відоме як епоха терору, тобто 1990-х років. Це був час, темою якого були гроші. Керівники корпорацій стали світовими знаменитостями. Звичайні люди витрачали величезну кількість часу, дивлячись на екрани своїх комп’ютерів, тоді як їхні гроші почали зростати, а фондовий ринок і далі підіймався. Здавалося, що злиття капіталу й технологій змусило час рухатися швидше. Ми всі принаймні певний час жили в майбутньому».
Тому й у романі все ніби стиснуто й пришвидшено порівняно з реальністю. Час — це гроші, а згаяний час означає втрачені гроші.
У розмові з відомим інтерв’юером Майклом Красни Дон Делілло розповів, що для «Космополіса» обрав особливу стилістику письма. На його думку, це мова, якою міг би писати сам Ерік — мова майбутнього: короткі речення, концентровані думки, без тире8. Загалом Делілло ретельно відточував кожне речення. В інтерв’ю Ларі Едейру він зізнався, що, аби написати перше речення роману так, щоб воно його справді задовольнило, йому довелося створити близько двадцяти сторінок невдалих спроб9.
Отже, розказана історія більше нагадує осучаснену притчу, аніж класичний роман. Автор свідомо використовує очевидні та менш очевидні алюзії до різних міфів, як давньогрецьких, так і біблійних. Дослідник Джозеф Дьюї навіть характеризує сюжет як «безкомпромісну притчу-оповідь про незаслужене спокутування»10.
У центрі сюжету — 28-річний герой Ерік Майкл Пекер, засновник і керівник великої фінансової фірми «Пекер-Капітал». Ерік — надзвичайно успішний багатій, геній фінансового передбачення, атлетичний, підтягнутий і вкрай самовпевнений. Він допитливий і швидко мислить, постійно цікавиться різними питаннями, на які прагне негайно знайти відповіді. Він — людина пориву й спонтанності; більшість його дій поза бізнесом відбуваються без чіткої логіки, плану чи стратегії. Він скуповує картини, цікавиться поезією, читає наукову літературу і навіть «Теорію відносності» Айнштайна англійською та німецькою мовами. Це людина, яка постійно перебуває в русі, і саме тому її життя подано через мотив дороги, хоча сам він майже весь час сидить на одному місці — поруч із комп’ютерами та моніторами. Він відгороджений від зовнішнього світу, але не замкнений у метафізичному просторі. «Йому подобалося фіксувати відповіді на складні запитання. Це був спосіб опанування ідей і панування над людьми».
Ерік ніби поглинає всесвіт і привласнює його собі. Усе, чого він не може придбати, він вивчає й досліджує — і йому не надто важливо, чи це знання про культуру, мистецтво, історію чи фінанси. Він вважає себе неперевершеним у всьому. Це втілення специфічної новітньої надлюдини — умовно кажучи, людини завтрашнього дня, яка значно перевершує попередні покоління. Постать, що поглинула минуле й переродилася. Людина, яка вбачає в минулому силу, але водночас відчуває його недосконалість.
Загалом у романі простежується думка, що безпечним є лише теперішнє, тоді як минуле — небезпечне й уже застаріле: «І через те, що ці роботи не нові, вони ставали ще небезпечнішими. У новому жодної небезпеки вже не було». Для більшості майбутнє залишається недосяжним. Як каже його наставниця з теорії Віджа Кінскі: «Майбутнє — це завжди цілісність, одноманітність. Там ми всі високі й щасливі. Тому майбутнє й зазнає поразки. Завжди зазнає поразки. Воно в жодному разі не зможе стати тим жорстоким щасливим місцем, про яке ми мріємо».
Майбутнє можна лише спрогнозувати, але це все одно вже не дає жодної впевненості. Як зазначив Делілло в одному інтерв’ю: «Майбутнє завжди належало нам, принаймні за нашого життя, а тепер цього вже немає»11. Завдяки технологічному обладнанню в автомобілі Ерік здатен зазирати в найближче майбутнє. Машина в автономному режимі фіксує й аналізує довкілля, обробляє інформацію та передає її власникові. Дослідник Пітер Найт описує це як форму перевернутого дежавю: коли Ерік бачить зображення подій на екрані за мить до того, як вони відбуваються, у нього виникає відчуття, ніби все завжди перебуває на відстані витягнутої руки — навіть власна смерть12. Тож у нього формується хибне враження, що він знає, яким буде майбутнє, і здатен усе в ньому контролювати, хоча цей контроль — лише ілюзія. Дослідник Марк Шустер іронічно називає Еріка «самопроголошеним провидцем»13. Хоча Джозеф Дьюї навпаки зауважує, що кожна вимушена зупинка на його шляху стає непрямим нагадуванням про нездатність Еріка контролювати перебіг подій14.
Ерік прагне купити картини Марка Ротко лише для того, щоб вони належали тільки йому. Проте одних картин йому стає замало і він бажає викупити цілу Каплицю Ротко і перенести її до себе в апартаменти. «Пробач, що говорю таким тоном, але каплиця Ротко належить світові», — каже його коханка та радниця Діді Фанше. На що Ерік їй відповідає: «Якщо куплю, то належатиме мені». Цікаво, що Діді старша за Еріка майже на 20 років, що також підкреслює його прагнення володіти всім, що «старіше» за нього — чи то люди, чи предмети.
Саме тому, хоча він і людина нового часу (майбутнього), за сюжетом Ерік усе ж позбувається пістолета футуристичної розробки й замінює його на традиційний револьвер, що, за стереотипом, вважається надійнішим. «Він знав, що ці прилади — вже релікти. Ці структури розпадаються. Крім, можливо, пістолетів». Для Еріка світ постає застарілим і таким, що не відповідає йому. Анахронізми та елементи минулого виринають тут і там у сучасності. Він вважає, що час відправити на пенсію слово «телефон», а термін «банкомат» — «застарілий і обтяжений власною історичною пам’яттю».
У романі персонажі часто цікавляться віком інших, ніби прагнуть порівняти молодість зі старістю, щоб оцінити відповідність стрімкому інноваційному майбутньому. Однак, складається враження, що ще трохи — і вік вже не матиме ніякого значення. Як каже Кінскі: «Люди і комп’ютери зливаються докупи. … І так починається нескінченне життя».
Делілло зізнавався, що прагнув написати роман про людину, яка вже живе в майбутньому, але не помічає, наскільки стала вразливою до руйнівних механізмів сьогодення15. Як зазначає літературознавець Веджиен: «Ерік звертає увагу не лише на те, що техніка застаріває, але й люди»16.
І примітно, що він не задумується про те, що застарівання може певною мірою торкнутися і його самого.
Попри всі свої досягнення, Ерік майже втратив інтерес до всього. Життя багатія стало для нього буденністю, тож він зосередився виключно на роботі. Ерік постійно ставить себе вище за інших. Його дружина, поетеса Еліз Шифрін, для нього — лише рудиментарна частина життя, ще один досвід, який треба було здобути, або річ, якою варто володіти. Порівнюючи себе з нею, він доходить висновку, що вона йому не рівня. Ерік обрав її через зовнішність і успадковане багатство, а не за особисті якості чи талант.
Вони одружені лише кілька тижнів, але кожен уже втратив інтерес до свого партнера. Під час кожної зустрічі вони ледь упізнають одне одного, а їхні стосунки позбавлені близькості — це підкреслює навіть відсутність сексу. На цьому прикладі Делілло показує, що у фінансовому світі немає місця для любові — існують лише ділові угоди, вигода та партнерство. Усі стосунки, змальовані в романі, демонструють домінування одного партнера над іншим, без жодного натяку на взаємоповагу.
Окреме місце відведено сексу. Попри численні зв’язки Еріка — чотири різні жінки за один день (одного разу навіть без фізичного контакту) — це лише частина його рутинного розпорядку, спосіб розрядки в житті заможного й постійно зайнятого бізнесмена. Дослідник Едвард Ехерн зауважує, що секс у романі навмисно подано в комічно-сюрреалістичному ключі й супроводжено економічною активністю та смислами, щоб підкреслити: усе відбувається на тлі економічних змін і впливів17.
Стрімко збагачуючись, Ерік доходить до точки, де гроші починають втрачати свою сутність і значення. Уже немає потреби навіть рахувати їх. Наступним етапом після збагачення стає безмежна влада, яка для Еріка проявляється як вплив на життя інших. Він вважає себе важливішим навіть за президента, називаючи себе «цікавішою мішенню». Вважаючи себе важливішим за президента, він ніби постає важливішим і за саму Америку — особливо в новому космополітичному світі, де прагне самостійно визначати його майбутнє.
Це відчуття влади формує його образ як своєрідного сучасного, проте штучного напівбожества. Його квартира — символ максимальної розкоші — розташована в найпрестижнішому районі, на одному з верхніх поверхів «найвищої житлової вежі у світі», ніби десь на небі, поза досяжністю для звичайних людей. І щоб вийти на вулицю та побачити буденне життя смертних, він, мов із Олімпу, спускається на землю.
Кінскі говорить йому: «Ти живеш у вежі, що сягає до небес, але Бог не покарав її будівельників». Звісно, йдеться про Вавилонську вежу, і вона ніби натякає, що Ерікові немов самим всесвітом — чи Богом — дозволено його зухвальство. Проте це породжує питання, а яким взагалі тоді має бути справжній Бог у сучасному технологічному світі, якщо для нього звичайно ще є місце, і якою б була його роль?
Якщо в Біблії Бог покарав людей, змішавши їхні мови, щоб вони більше не могли порозумітися, то в романі вежа Еріка продовжує височіти над умовним багатомовним Космополісом, символізуючи його тріумф. Загалом термін «космополіс» означає велике, впливове місто, заселене людьми різних культур, і саме таким Делілло змальовує Нью-Йорк у своєму романі. Це місто як центр інтернаціонального світу, де перетинаються представники різних національностей і професій: водій — сикх, власник кафетерію — грек, спортивна інструкторка — латвійка, майстер акупунктури — китаєць, продавець дитячих книжок — англієць. На вулицях чути різні мови, і можна побачити графіті та написи різними алфавітами. Нью-Йорк постає своєрідною мікромоделлю світу — місцем, у якому концентруються життя й динаміка глобальної культури.
Для Делілло це місто має особливе важливе значення. Спостерігаючи за Нью-Йорком, він ніби спостерігає за всім світом. Як він зізнавався в інтерв’ю для The Telegraph: «Я повинен бути частиною Нью-Йорка. Навіть якщо я не пишу про місто, я відчуваю певний заряд, який наповнює мою роботу, хоч і опосередковано»18.
Подорож Еріка крізь насичений життям Нью-Йорк нагадує своєрідну мандрівку всією Америкою. Це шлях від його розкішних апартаментів на Іст-Сайді, де він мешкає на «небесних» висотах, до «пекельного» Вест-Сайду десь унизу. Це рух від багатства до бідності, від густонаселеного простору до занедбаного багатоквартирного будинку, від космополітичного центру до локалізованої периферії, від майбутнього до минулого і, зрештою, від життя до смерті. Деякі критики проводять паралель між одноденною подорожжю Еріка Пекера Нью-Йорком і «одіссеєю Дубліном» Леопольда Блума з роману Джеймса Джойса «Улісс»19.
Зображена в романі Америка ніби розчиняється й нагадує привида, залишаючи по собі лише тінь. Тому й назва роману «Космополіс» може вказувати на певну втрату самоідентичності. Країна досягає свого капіталістичного піку й одночасно з тим стає мультикультурною, де різниця між людьми вже здається невловимою.
Шлях Еріка нерозривно пов’язаний із його автомобілем, що можна сприймати як буквальне втілення вислову Deus ex machina («бог із машини»). Його лімузин перетворюється на ще одного центрального персонажа роману — ізольований технологічний вакуум, який відгороджує його від зовнішнього світу. Ніби прагнучи ще більше дистанціюватися від зовнішнього світу, Ерік бронює свій автомобіль і робить його звуконепроникним.
Лімузин стає не лише символом статусу, а й простором концентрації сучасного технологічного розвитку, тоді як минуле, ніби застигле у стагнації, відділяється від рухомого майбутнього лише вікнами автомобіля. Іронічно, що саме віконне скло доводиться опускати вручну — як нагадування про незручність залишків минулого. Як зазначає Філіп Вольф у своїй монографії, ретроспективне прагнення Пекера до світу, в якому люди й об’єкти резонують із часом, лише виявляє його відчуженість і замкненість у безконтактній технологічній бульбашці, де значення має винятково майбутнє20. Автомобіль повністю пристосований до його потреб: тут є туалет, бар і джерельна вода в пляшках. Увесь спектр його життя — зустрічі з радниками, консультації з лікарем і навіть сексуальні зв’язки — відбувається в цьому замкненому просторі.
У певний момент Ерік усвідомлює, що навіть у своєму надтехнологічному лімузині змушений підлаштовуватися під зовнішній світ, який функціонує за правилами минулого. Це не його вибір, а радше неминуча умова існування в автомобілі. «Світлофор горів червоним. На авеню попереду майже не було машин, і він сидів у лімузині й думав: як цікаво, що він, як і водій, згоден чекати, просто бо світлофор показує один колір, а не інший». Цей епізод виразно перегукується з ідеями «Маніфесту» Теда Качинського (Унабомбера)21, який також наголошував на обмеженні людської свободи внаслідок технологічного розвитку. Він писав: «Навіть свобода пішоходів нині обмежена. У містах вони змушені постійно зупинятися і чекати на світлофорах, які винайдені передусім для автомобільного транспорту»22.
Тож якщо Нью-Йорк постає центром (умовною столицею) світу, то лімузин Еріка стає його осердям.
Для самого Еріка його автомобіль — як і його життя загалом — набуває статусу чогось виняткового, майже недосяжного. Це ніби проєкція майбутнього, до якого суспільство на вулиці ще не готове. Він уособлює капіталістичну силу, яку більшість людей не здатні ні зрозуміти, ні змінити. Саме це виводить його з гармонії з оточенням, перетворюючи його машину з простого засобу пересування на символ чогось незбагненного й чужорідного для звичайних людей.
Спротив вуличних бунтівників-антикапіталістів, які розхитують лімузин, закидають його сміттям, обмальовують балончиками в червоно-чорні кольори й навіть мочаться на нього, лише демонструє безнадійність їхньої боротьби — вони зовсім не спроможні завдати йому реальної шкоди. На певному рівні це й є все, що люди можуть протиставити безжальному й, здавалося б, незламному капіталізму.
Попри всі зусилля протестувальників, які навіть підривають бомбу біля міжнародного банку, їхній вплив на Еріка залишається мінімальним. Їхня боротьба спрямована проти матеріального, тоді як Ерік радше постає втіленням ідеї — ідеї, не підвладної ані фізичним, ані соціальним ударам. Саме це — хоч і певною мірою хибне — відчуття недоторканності підсилює його впевненість у власній непереможності та особливому статусі.
Ці події лише зміцнюють упевненість Еріка у власному баченні насильницького світу та його механізмів — але не більше. Він сприймає цей світ як простір, у якому щось змінити можна лише через агресивні й радикальні дії. Водночас протестувальники та активісти, яких він зустрічає, виявляються нездатними до справжнього опору. Їхній протест має радше естетичний характер і нагадує перформанс. Віджа Кінскі підкреслює, що такі акти вже стали банальними й сприймаються як повторення відомих історичних подій — подібно до самоспалення в’єтнамського ченця23.
Цікаво, що Марк Остін зазначає, що протести, банкрутство банків, безпорядки і все інше — тобто все, що відбувається з містом на шляху Еріка, — якраз і є наслідком його невдалих махінацій з валютою24.
Так Делілло демонструє, що обраний Америкою курс може призвести до руйнування вже створеного суспільного ладу. Він відчував, що країна перебуває на межі кризи і немовби рухається до неконтрольованого хаосу, в ту реальність де все вирішує не людина, а система.
- de Bertodano H. And quiet goes the Don. An Interview with Don DeLillo // The Telegraph, May 13, 2003. ↩︎
- Conte J. M. Conclusion: Writing amid the ruins 9/11 and Cosmopolis // The Cambridge companion to Don Delillo / Ed. by John N. Duvall. Cambridge university press, 2008. ↩︎
- The Border of Fallen Bodies / Alive and dead together. Or were they just pretendIng? / Esquire Fiction By Don DeLillo // Esquire, April 1, 2003. ↩︎
- Бульбашка виникла внаслідок стрімкого зростання акцій інтернет-компаній. Нові компанії масово з’являлися на ринку, а вже наявні швидко адаптувалися до нових умов. Акції тих компаній, які пропонували використовувати інтернет для отримання прибутку, досягали нечуваних висот. Починаючи з кінця 1990-х років, вартість фондових ринків зростала експоненційно: індекс NASDAQ, у якому переважали технологічні компанії, зріс із менш ніж 1000 до понад 5000 пунктів у період між 1995 і 2000 роками. Ситуація кардинально змінилася у 2000 році, коли бульбашка луснула. Це призвело до масових банкрутств компаній, падіння індексу NASDAQ та обвалу цін на серверні комп’ютери. Луснуту дотком-бульбашку охрестили «найбільшим одноденним обвалом в історії», і вона стала початком тривалого періоду фінансової нестабільності у глобальному масштабі. ↩︎
- Kirn W. Long Day’s Journey into Haircut. Review of DeLillo’s Cosmopolis // The New York Times, April 13, 2003. ↩︎
- Morrison B. Cosmopolis by Don DeLillo. Review // The Guardian, May 17, 2003. ↩︎
- Kakutani M. BOOKS OF THE TIMES; Headed Toward a Crash, Of Sorts, in a Stretch Limo // The New York Times, March 24, 2003. ↩︎
- Власне, в оригіналі таки є одне тире, але примітно, що воно саме в цитаті (Карла Маркса). В запропонованому перекладі «Космополіса», попри це, використовували тире, бо без нього речення б погано читались. ↩︎
- Adair L. Low-tech DeLillo tackles high-anxiety subjects. An Interview with Don DeLillo // Chronicle Staff Writer, April 9, 2003. ↩︎
- Dewey J. Beyond grief and nothing: a reading of Don DeLillo. Columbia, South Carolina: University of South Carolina Press, 2006. ↩︎
- Ulin D. L. Finding reason in an age of terror. An Interview with Don DeLillo // Los Angeles Times, April 15, 2003. ↩︎
- Knight P. DeLillo, postmodernism, postmodernity // The Cambridge companion to Don Delillo / Ed. by John N. Duvall. Cambridge university press, 2008. ↩︎
- Schuster M. Don DeLillo, Jean Baudrillard and the Consumer Conundrum. Youngstown: Cambria Press, 2008. ↩︎
- Dewey J. Beyond grief and nothing: a reading of Don DeLillo. Columbia, South Carolina: University of South Carolina Press, 2006. ↩︎
- Henning P. Vielleicht sehe ich einiges klarer und früher als andere // Frankfurter Rundschau, November 20, 2003. ↩︎
- Veggian H. Understanding Don DeLillo. Columbia, South Carolina: The University of South Carolina Press, 2015. ↩︎
- Ahearn E.J. Urban Confrontations in Literature and Social Science, 1848–2001: European Contexts, American Evolutions. Farnham, Surrey: Ashgate, 2010. ↩︎
- de Bertodano H. And quiet goes the Don. An Interview with Don DeLillo // The Telegraph, May 13, 2003. ↩︎
- В декількох інтерв’ю Делілло говорив, що намагався уникати очевидних паралелей з романом Джеймса Джойса. ↩︎
- Wolf P. Death, Time and Mortality in the Later Novels of Don DeLillo. New York: Routledge, 2022. ↩︎
- Тед Качинський намагався привернути увагу до своїх ідей про небезпеку технологічного розвитку через терористичні дії. У своєму «Маніфесті» він стверджував, що технології ведуть до деградації суспільства, руйнування природи та обмеження особистої свободи. Качинський вважав, що науково-технічний прогрес створює штучне середовище, у якому людина поступово втрачає контроль над власним життям і підпадає під владу системи. ↩︎
- Цікаво, що для підкреслення значущості Нью-Йорка в романі Дон Делілло присвятив його своєму близькому другу та колезі Полу Остеру, який здобув славу завдяки «Нью-Йоркській трилогії», а також був тим автором, який майже всю свою творчу карʼєру оспівував це місто. У свою чергу, ще в 1992 році Остер присвятив Делілло свій роман «Левіафан». ↩︎
- Дон Делілло вже описував ідейне самоспалення героя у романі «Гравці» (1977). ↩︎
- Osteen M. The Currency of DeLillo’s Cosmopolis // Don DeLillo after the Millennium: Currents and Currencies / Ed. by Jacqueline A. Zubeck. Lanham: Lexington Books, 2017. ↩︎