Тетяна Непипенко
перекладачка
Ми всі тоді емігрували кожен в самого себе
хто не емігрував той ніким не став
бо ніколи ніким і не бувМикола Воробйов
Німецькомовний поетичний світ середини минулого століття можна назвати страшенно тісним — вочевидь, його сповнювали намагання знайти відповідь на питання Теодора Адорно. І в цій задушливій тісноті поезії-після-Голокосту Неллі Закс вперше могла оприявнитися українському читачеві в присвятах двох інших поетів, про яких, імовірно, чула переважна більшість людей. Це — Інґеборґ Бахман і Пауль Целан.
26 травня 1960 року відбувається зустріч Неллі Закс і Пауля Целана в Цюриху, в готелі «Під бузьком» (Zum Storchen). Ця зустріч лишається в однойменному вірші Целана — «Цюрих, готель “Під бузьком”» («Zürich, “Zum Storchen”»).
У вірші йдеться, як і завше, про Бога, мову, брак і надмірність, про всеприсутнього «Ти». А ще, звісно, їм ідеться про Йова, що лишається поміж Целаном і Закс, а також — у посиланнях на Марґарет Зусман, авторку праці «Книга Йова і доля єврейського народу».
Рік потому, в 1961 р., зʼявляється вірш Інґеборґ Бахман, поєднаної тепер із Целаном ще й спільним знайомством із Неллі Закс. Вірш «Твої слова» сповнений риторичних звертань, циклічний і загортається довкола себе, а також розмірковує, як слова можуть тепер випручатися зі зраненого світу і хто б допоміг їм це зробити.
Попри присвяти двох визначних поетів, сама Неллі Закс довгий час лишалася осторонь читацької уваги, й цим справджувала своє ж висловлювання: її поезія — це «німий крик». Утім, якщо зачепитись за це напіввипадкове оприявнення поетки в чужих віршах, може виявитися, що «німий крик» лунає з картини Мунка, і він виразно експресіоністський, а її «апокаліптичні гімни» не обмежуються постголокостною поезією. Тьмяні, тривожні поезії є різноманітними й водночас, за свідченням співлавреата присудженої Закс Нобелівської премії Ш. Й. Аґнона, «це все один вірш» — або радше одна п’єса, «Ein Mysterienspiel vom Leiden Israels», містична пʼєса про страждання народу Ізраїля. Але чи мандрує Закс далі й далі, чи сходить у глибини власних спогадів, чи, зрештою, намагається «пересотворити світ» і «вкласти в уста грудку землі / і продовжити воскресати», адже як раніше бути далі не може й будь-які форми ескапізму втратили сенс? Або всі її вірші — завмирання на роздоріжжі, мовчання на роздоріжжі, усвідомлення невизначености, павза і глибокий вдих перед наступним (само)зануренням? Можливо, відповідь на це питання частково дає назва однієї зі збірок Неллі Закс: «Flucht und Verwandlung» — «Втеча і перетворення», — оскільки прокинувшись від неспокійного сну на новому місці раптом усвідомлюєш, що вдалині від дому перетворився на страхітливу комаху.
Поетика Неллі Закс: контекстуалізація
Неллі Закс, німецькомовна поетеса єврейського походження, народилася у Берліні 1891 року і на початку 1940 року була змушена шукати притулку у Швеції, де згодом, у 1952 році, отримала шведське громадянство і прожила решту свого життя.
Неллі Закс зринає, як і все її поетичне покоління, з німецьких романтиків і неоромантиків, Ґеорґа Тракля і Райнера Марії Рільке, а також — із нерозділеного кохання, що його вона сімнадцятирічною зустрічає на курорті. Втім — і знову, подібно до багатьох своїх сучасників, німецькомовних поетів єврейського походження, — наріжним каменем поезії Закс у певний момент стають юдейські традиційні тексти. Ознайомлення з основними містичними текстами, відбувається не з першоджерел. Ґершом Шолем і Мартин Бубер «переказують», як про їхні праці висловлювався у «Бременській промові» Целан, «по-німецьки» всі ці тексти для Закс. Окрім них, Закс читала й інших містиків: Августина, Якоба Бьоме й Майстра Екгарта.
У 15-річному віці Закс прочитала книгу шведської письменниці Сельми Лаґерльоф «Сага про Єсту Берлінґа». Ця книга справила на неї таке враження, що Закс написала авторці листа — і неочікувано отримала відповідь. Відтоді почалося її довге листування із Сельмою Лаґерльоф, що протривало не одне десятиліття, аж до самої смерти старшої письменниці. Лаґерльоф також стала першою, кому Неллі Закс надсилала свої перші поетичні тексти.
Втеча до Швеції за сприяння Сельми Лаґерльоф стала одним із прикладів самоздійсненних пророцтв у житті Закс. Було б красиво стверджувати, що самотність у чужій країні призвела до самозаглиблення й герметичности, неримованости, стислости й сповнености яскравими химерними образами поезії. Втім, так само красиво припустити, що кожна подорож стає, зрештою, мандрівкою вглиб самого себе, і всі містичні пошукування виходять із неможливости поетичного вираження пережитого.
Наприкінці Другої світової війни вийшли перші дві збірки Неллі Закс: «В оселі смерті» (нім. «In den Wohnungen des Todes»), що була опублікована в 1947 році в зоні радянської окупації видавництвом «Aufbau», і «Зорезатемнення» (нім. «Sternverdunkelung»), в 1949 році, в Амстердамі, в емігрантському видавництві «Bermann-Fischer». Ці дві збірки обʼєднала вибудована система образів, що, втім, разом мовчать про різні або одні й ті самі речі.
Завмирання в лімінальній невимовності
Розрив поміж словом і світом, що по-новому оприявнюється у контексті Другої світової війни, викликає лімінальний стан, описаний Віктором Тернером як «винятково неоднозначний. Почуття ідентичності у того, хто потрапляє в лімінальний простір, зникає — це викликає дезорієнтацію, але також створює можливість поглянути на ситуацію з інакшої перспективи». Цю думку розвиває Андреас Крафт із його розрізненням типів лімінальности: на його думку, є позитивна й негативна лімінальність — остання, замість утверджувати божественну впорядкованість речей, руйнує її та ізолює своїх жертв у невизначеності.
Зокрема, такою негативною лімінальністю можна схарактеризувати становище біженців — а табори біженців й інші місця тимчасового притулку стають лімінальними просторами. Крім того, лімінальність між знанням і незнанням мови робить людину безмовною та нездатною висловити себе.
Так Неллі Закс втрапляє у лімінальний простір невисловлености й невиразности — на додачу до загальної кризи мови й засобів вираження, що зринають у повоєнних працях Адорно, Елі Візеля й багатьох інших. За підсумками Другої Світової війни, Елі Візель порушує теологічні питання у своєму першому романі «Світанок. Ніч», де, окрім уведення в обіг самого терміну «Голокост», уперше йдеться про невисловлюваність трагедії і «мовчання світу». Сама ж мова, що від початку, за Вальтером Беньяміном, «…отримала найсокровеннішу частку Божественної нескінченности простого слова»*, втрачає приписувану їй божественність і виявляє усе більше ознак неможливости як вираження пережитих досвідів, так і транслювання нової реальности. Відтак, низка письменників і поетів стикаються із новою «мовною кризою», що вже не є ні вітґенштайнівською, попри оприявнений конфлікт логіки й віддзеркалення реального світу, ні цілковито гайдеґерівською. Візель, Адорно та інші наполягають на тому, що Голокост виходить за межі ословлення — його значення перевищує референційні можливості мови, а тому мова після Голокосту може лише невиразно вказувати на нездоланну прірву.
З іншого боку, спроби подолання цієї прірви здійснює герметична поезія і твердження, що мова лишається попри все і до неї можна повертатися і звертатися. Одним із засобів подолання «мовної прірви», що постає водночас і як первісна безодня, є звернення до канонічних текстів і використання образів-архетипів — над цим Закс працює у свої перші роки у Швеції, поміж 1940 і 1945 роками, паралельно з вивченням шведської й перших спроб перекладу Ґуннара Екельофа.
Втім, герметична поезія Неллі Закс, перш ніж зробити стрибок, щоби подолати заціпеніння, застрягає у лімінальній безмовності й загортається до своїх первнів.
«Роза вітрів страждання»
У перших збірках Закс виокремлюється архетиповий образ Йова, в якому варто шукати її перед стрибком-подоланням оніміння, так і під час самого оніміння. Що можна видобути з віршів про Йова або віршів Йова? Прах, димарі й сажу. У вірші «О, димарі» («O die Schornsteine») згадки про Йова стоять поряд зі словами «Майданек» і «Треблінка», визначальними топосами страждань і мучеництва. Цілком імовірно, що й він сам перебуває у таборах смерти серед замордованих. За «Чотирма обличчями Бога», що їх описував Мартин Бубер, власне «Я» Йова є водночас і колективним «Я» усього народу Ізраїля, відтак і страждання його репрезентують страждання усього єврейського народу і стають позачасовими, а питання «Чому я маю страждати?» є питанням численних ґенерацій, що приходять після Йова — «Чому ми маємо страждати?»**. У цих рядках можна знайти й уже згаданий прах з Еклезіяста (Екл. 3:20), і відповідь на «Хто те знає, чи дух людських синів підіймається вгору?» (Екл. 3:21) — адже дух підіймається вгору за димом із димарів крематоріїв.
Йов — природно найдопитливіший з-поміж усіх біблійних фігур: він не боїться Бога та утверджує це наполегливими питаннями trotz allem***. Інтерпретації цього образу-архетипу, як і всієї цієї історії в Неллі Закс, утім, мають на меті показати існування чогось, що може бути страшніше за Бога, що є антибожественне в усіх можливих сенсах. Це анти-Боже творіння, не-Боже творіння — Голокост, і тому на цьому моменті навіть Йов, фігура позачасова, спиняється. Таким чином, невисловлювально страшний час змушує замовкнути навіть його: «Твій голос занімів, адже ти забагато питав чому». Але попри те, що голос Йова доєднується до «чирви й риб», «сузірʼя із пролитої крови» можуть одного дня «затьмарити своїм сяйвом сонця».
З невиразного і невисловлюваного Закс у своїх поезіях вдається до архетипового — та при цьому показує, що лінійність біблійного наративу вже не працює, адже не зіставляється з тим, що відбулося із жодним з пережитих досвідів.
Виговорювання мовчання
Стрибок-подолання повоєнного мовчання відбивається у поезіях Закс майже дослівно — так «зістрибує століття з відірваного календаря смерти», розтинається (прірвою) шкіра пралюдини й підіймається у повітря останній день творіння.
Про те, що для Неллі Закс новим краєм, як і новим домом, принаймні на певний час стало мовчання, свідчать і її коментарі: вже визнана письменниця, на початку 1950-х років, вона неодноразово повторює, що Швеція стала для неї прихистком, але не новим домом. Чи значило це, що Закс застрягла у біженській лімінальності? Чи можна говорити про «неприкаяність» або навіть «бездомність»? Єдине, про що можна сказати напевне: смерть матері, з якою Неллі Закс жила все своє життя і яка єдина з-поміж усієї родини Закс врятувалася, призвела до ще однієї — чергової — втрати дому. «Оселя смерти», «Смерть святкує життя» — лунають назви наступних і наступних поетичних збірок Закс.
Неллі Закс помирає за чотири роки після вручення їй Нобелівської премії, у 1970 році, і за місяць після самогубства Пауля Целана. Вона отримує визнання, як поетеса, лише на пʼятдесят шостому році свого життя. Усе її життя, власне, як і її поезії, помережане періодами писання і мовчання. Зокрема, один з епізодів замовкання стається після смерти матері, коли ментальний стан Закс загалом погіршується. Разом із цим — вона неодноразово наголошує, що хотіла б, аби її особистість вичитували з її поезій, а не з біографій, аби вона сама лишалася у них «подихом». Закс говорить також і в численних листуваннях, що не обмежувалися Сельмою Лаґерльоф, Паулем Целаном й Інґеборґ Бахман — вона листується і з Германом Гессе і загалом підтримує звʼязок із цілим до- і повоєнним поколінням німецькомовних авторів. І звідти її також можна вичитувати.
Нерідко можна побачити, як про неодноразово згадуваного тут і незримо присутнього в цьому тексті сучасника Закс, Пауля Целана, пишуть, що він позбавив німецьку літературу повоєнного оніміння. Щоразу за цим у думках зринає рядок з його вірша: «ein Wort, zu dem du herabbrennst» — «слово, в яке вигориш ти». Це — щось начебто про руйнування й перевіднайдення. Але може трапитися так, що патосу «пере-» і «від-» творення немає — ані в тому рядку, ані у вірші, ні у віршах усієї ґенерації, ні, звісно, у віршах Неллі Закс.
Адже це — слово, в яке вигораєш, це заніміння, від якого починаєш говорити, не віднайдення чогось із тиші й не слововидобування — лиш оглушлива тиша, що редукується до слова. І це не коло, що замикається. Це — «Ein Wort, das schlief, als wirs hörten», «Слово, що спало, коли ми його почули»; а домовчатися і спустошитися повністю можна лише у слова.
*«den innigsten Anteil an der göttlichen Unendlichkeit des bloßen Wortes erlangt» [Über die Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen. In: Ders.: Aufsätze, Essays, Vorträge. Gesammelte Schriften. Bd. II/1. Frankfurt am Main. S. 140–157., с. 149]
**Buber, M. Der Glaube der Propheten, с. 189.
***Оригінально вислів Пауля Целана, досл. «попри все».