Яке відлуння лишає за собою біль юності у порожніх місцях? Чому історія Сари Берг перетинається з життям сучасної героїні? Говоримо з Анною Грувер про її дебютний роман, поетику творчості, єврейську дівочу перспективу та складний процес дорослішання, дослухаючись до приглушених голосів, що прагнуть бути почутими. Інтерв’ювала Софія Гайдучок.
Анно, сьогодні Ви передусім відомі як прозаїк, хоча починали свій творчий шлях з поезії. Зрештою, це відчутно й у Вашій прозі: глибоко чуттєвій, образній і психологічній. Деякі читачі зауважують у ній близькість радше до європейської літературної традиції, аніж української. Перед нашою розмовою я гортала прозову збірку Інґеборґ Бахман і на свій подив раптом вловила в рядках певні Ваші інтонації. Розкажіть, будь ласка, творчість яких письменників вплинула на формування Вашого письма?
Передусім формування читача і формування письменника часто відбуваються по-різному. Думаю, в моєму випадку і на першу, і на другу ідентифікацію безсумнівно вплинула драматургія: у ранньому віці (від семи років) мене найбільше цікавили саме п’єси, що дуже дивувало моїх батьків, але вони не втручались. Це були тексти, до яких я неодноразово поверталась на різних етапах дорослішання, зокрема «Пігмаліон» Бернарда Шоу. Якщо звузити відповідь до впливу на письмо, серед драматургів для мене це пізніше стали Генрік Ібсен і Теннесі Вільямс. Це було шпариною, в яку можна було побачити поки що недоступний дорослий Дивокрай, і, до речі, звісно, на мене вплинув Льюїс Керрол.
«Ловець у житі» Джерома Д. Селінджера і «Вбити пересмішника» Гарпер Лі — звідси безшкірний досвід емпатії, можна сказати, фізичний біль від нерівності та несправедливості світу. Вірджинія Вулф. Сильвія Плат. Хочу підкреслити, що не називаю жінок із прагнення зробити тут якусь «квоту», ніби так «належить», це просто дійсно відповідає моїм відчуттям. Імре Кертес як примирення з можливістю неповернення. Ролан Барт, Сьюзен Зонтаґ, Вальтер Беньямін, роблячи крок від фікшну. Валер’ян Підмогильний, якому також можна закинути «європейськість», це очевидний доказ того, що українська література і є частиною європейської, і наша традиція, наче ріка, впадає в європейську.
Наскільки я можу судити зсередини, на моє письмо, на моє сприйняття ритму (на те, що можна назвати «поетичністю», а інколи рваністю) дуже вплинула «Шум і лють» Вільяма Фолкнера. І всі сім томів Марселя Пруста, які я розтягувала ночами, але зрештою, коли все ж таки вони закінчились, почулась так, наче мушу залишити дім і людей, до яких звикла, ніби до найближчого оточення. Пруст — це ще й про майстерність створювати світ, у якому хочеться затриматись попри його жорстокість.
До речі, спочатку я читала листування між Паулем Целаном і Інґерборґ Бахман, а її власні книжки я читала вже між першим і другим романами.
Поетичний досвід був би тут окремою, третьою темою.
Продовжуючи питання письма: Ваш стиль можна охарактеризувати як відмову від декларативності, але його аж ніяк не назвати безучасним. Він має власну форму й поетичність, навіть якщо спершу здається надто розпливчастим. Ваші тексти не кричать — вони радше шепочуть, відображаючи напівтони, а не чітку палітру, будь то питання постколоніалізму чи розбещення. Наскільки важко творити у такому стилі зараз, коли публічна розмова дедалі більше тяжіє до ясності, а подекуди й до спрощення складних питань?
Творити не важко. Важко жити. Важко — потім — відповідати на поверхневі питання, якщо вони поставлені не з правдивої цікавості, а з неуважності та небажання вчитатися та побачити більше ніж один вимір. Важко, коли умовний читач починає вимагати від тексту, наприклад, чорно-білої (а значить, умовному читачеві зрозумілої) політичної лінії або більшої зрозумілості, хоча апріорі надходить момент, коли і я, і читач опиняємось із текстом сам на сам, і текст вже нікому — ані мені, ані читачеві — нічого не винен, ані «більше світла», ані «однозначності сюжету». Я не люблю, коли кон’юнктура, навіть якщо їй не вдалося просочитися у текст, намагається просочитися у нього ззовні, через нав’язливі інтерпретації, які наче пробують відрізати всі інші можливі. Тоді як саме у цьому краса, що вислизає, саме у цьому сенс.
Отже, важко із текстами жити, а писати не так важко. Я беру на себе цю відповідальність писати лише тоді, коли впевнилась, що внутрішня цензура відсутня. Коли відчуваю, що можу бути на сто відсотків щирою і з чистим аркушем.
Ви — одна з небагатьох єврейських авторів, чиї голоси присутні в сучасній українській літературі. Ви вбачаєте це як відповідальність, випадковість або щось інше? Найчастіше Вас описують через категорії походження — донецького, єврейського, поколіннєвого, — що може працювати і як контекст, і як рамка. Чи імпонують Вам подібні характеристики, якщо імпонують узагалі?
Це даність. Я народилась у 1996 році, наполовину єврейкою, народилась у Донецьку в зросійщеному середовищі. Це даність, а мій вибір — взяти за цю даність відповідальність і зрозуміти, що я можу з нею робити, як би пафосно це не звучало, для сьогодення, минулого і майбутнього водночас. Хоча, скажімо прямо, я могла б «збудувати» собі геть інакшу нарацію. Легко. Наприклад, могла б не афішувати, загалом менше розповідати про єврейську ідентичність. Могла би бути зовсім іншою Анною, а можливо, навіть змінити ім’я на Ганну, якби так комусь було легше, «автентичніше» сприймати мене як українську письменницю (неодноразово бачила здивування в коментарях на кшталт: «це правда, що Анна Грувер — українська письменниця? я думав(ла), це переклад закордонної авторки»). Я навіть могла б наполягати, що є німкенею. І це також було б частковою правдою, я маю й німецьке коріння.
Ідентичність не далась мені від народження, вона не далась мені легко — це мій вибір і його постійне підтвердження. Це вибір українського Донецька. Це українська мова, до якої я прийшла свідомо. Мій вік, моє покоління — станом на зараз майже половина мого життя прийшлась на війну, і це також мене сформувало. Єврейство і взята на себе відповідальність, яка, згідно з книжкою Миколая Ґринберґа «Я звинувачую Аушвіц», мала бути відповідальністю другого покоління євреїв, що вижили. Але в моєму домі тема єврейства була майже замовчаною. Мій дідусь, якому не дозволили захистити дисертацію саме через єврейську національність, виріс у родині, де батьки ще розмовляли їдишем, але сам він уже цієї мови не знав. Тому цим «другим поколінням» довелося почуватись мені, зокрема у вивченні юдаїки і під час роботи у музеї, присвяченому історії Голокосту.
Чи імпонують мені ці характеристики? Мені імпонує відкрите називання речей своїми іменами. Знайомі знають, що я дуже не люблю, якщо мені намагаються зробити комплімент на кшталт «виглядаєш як француженка», бо національність не може бути компліментом сама по собі. Ані компліментом, ані образою (в ідеальному світі).
Вважаю, що це в певному сенсі мій борг. Тому що я, напевно, все ж таки є єдиним голосом свого «донецького» покоління в літературі. Говорю за мертвих і трошки за живих.
Я хотіла б повернутися до Вашого дебютного роману «Її порожні місця», адже, здається, багато що в ньому все ще не проговорено належним чином. «Її порожні місця» було б закономірно назвати не просто Bildungsroman’ом, а безпосередньо Künstlerroman’ом — і Анна, і Сара саме перебувають у своєму творчому становленні. Водночас зазвичай головними героями подібних романів були хлопці. Якщо замислитися, що відрізнятиме ці жанри, коли мова йдеться не про хлопчаче, а про дівоче дорослішання, то відповідь до болю очевидна — це сексуальне насильство. На Вашу думку, чи нема тут ризику, що складний роман почнуть читати занадто вузько, лише як історію травми, — і чи бачите Ви в цьому водночас шанс інакше подивитися на сам жанр Künstlerroman’у з жіночої перспективи?
Я почала писати «Її порожні місця», коли мені було 19 років. Від головної героїні мене відділяв тоді дуже короткий часовий відрізок. Дистанція збільшувалась із часом, адже я працювала над дебютним романом упродовж шести років — я дорослішала, дорослішало моє ставлення, мій погляд на певні речі. Але найголовнішим було те, щоб голос героїні та вся ця розповідь не фальшивили. Це важко, якщо текст частково автобіографічний. Коли людина, про яку там ідеться, з одного з випадково незаблокованих акаунтів лайкає цитату з роману — показово, щоб я знала, що він бачить. Це той аспект, про який мене, здається, або взагалі не питали, або майже не питали — гадаю, тому, що для модераторів і просто старих знайомих це в певному сенсі мінне поле. Весь мій дебютний роман — це ризик, цілий ряд ризиків, але інакше немає сенсу зачіпати такі теми.
Вдячна вам за це визначення. Так, це дійсно і Bildungsroman, і Künstlerroman. І для мене було надзвичайно важливо, щоб його головною героїнею (головними героїнями) була дівчина. Жінка. Музикантка. Мисткиня. В сучасній українській літературі ще не було роману, де б цю роль відігравала підлітка. Де підлітка була б головною героїнею, голосом роману, не присвяченому першій закоханості та набору тем, які, скажімо так, читач призвичаївся маркувати як «підліткові». А мій роман — не роман young adult. І, думаю, це було катастрофічною проблемою для просування, проблемою видавництва — чесно відповісти на питання, чим є цей текст. Він про підлітку, яку ми бачимо у найнекомфортнішому для нас моменті. Навіть не під час катастрофи, не під час зґвалтування. Ми бачимо, як вона намагається далі жити, не лише виживати. Ми є свідками її посттравми. Вона залишається сама, навпомацки рухається, балансуючи у темряві дорослішання та проблем, із якими доводиться розбиратися дітям-переселенцям. Її дім уже окупований. Її музика вже окупована. Але вона шукає й знаходить і вихід, і щоденник, і розв’язку. І чує музику. Це дівчинка, жінка, і її історія — не історія дорослішання хлопця, як, наприклад, у Донни Тартт, але й не цілковито присвячена «історії Лоліти-навпаки», як, вочевидь, написана (і успішно продана) «Темна Ванесса», до якої у мене є низка претензій. Одна з основних: жахлива романтизація педофілії. Я сподіваюсь, що все ж таки врешті-решт свідомо мені вдалося не лише цього уникнути, а й зробити щось протилежне цим текстом. Якщо я й ставила перед собою завдання (хоч і не люблю цього стосовно художніх текстів), то моїм завданням була деромантизація педофілії. Це мій особистий досвід. Я хотіла не лише вийти з нього сама, а й не дати увійти в нього іншим. Якщо це спрацює хоча б для однієї дівчини — це вже величезний крок. А щодо того, що складний текст звужують до одного виміру… На цьому, здається, збудована вся історія літератури. На щастя, вибір залишається за кожним конкретним читачем. Є люди, що прагнуть зчитати всі коди, а є ті, для кого це бруд, огидні сексуальні сцени і загалом викликає лише нудоту. Це нормально.
Сьогодні, коли жанр trauma memoirs на вершині популярності, публічне проговорення травми часто сприймається насамперед як свідчення — і це змінює спосіб читання текстів. Ваш роман художньо трансформує травму — через форму, структуру, поетику — й водночас не приховує і акцентує автобіографічність. Ви поєднуєте етику й естетику — тобто те, чим хороша література зазвичай і займається. Втім, навіть на прикладі реакцій на «Її порожні місця» видно, як легко сплутати концепт з біографією: аналізувати там, де потрібно співчутливо змовчати, і бурхливо реагувати там, де варто дистанціюватися й осмислювати. Наскільки принциповим для Вас було лишатися саме в полі літератури, а не сповіді? Чи не здається Вам, що нині є всі умови до створення тенденції прагнення радше сповіді, аніж літератури загалом?
Чи можемо ми віднести до такого роду сповіді, наприклад, «Сендвіч із шинкою» Чарльза Буковскі?
Думаю, ця тенденція призвела літературу до появи жанру автофікшн, у чому нічого ані поганого, ані доброго за замовчуванням немає — як і в будь-якому жанрі. Це далеко від сповіді. Інколи це є зручною ширмою для банального невміння писати — нарочита «щирість» (нова чи стара), яка має приглушити відсутність власного письменницького голосу. Але я кажу про окремі випадки. Сам цей жанр для мене дуже цікавий, у мене є навіть певна задумка, яку я планую зреалізувати трохи згодом.
Подальша моя відповідь може здатися неприємною, але це лише мої особисті спостереження: підміна понять і плутанина зі співчуттям і аналізом — це наслідок не те що відсутності критики, а відсутності потреби звернення до професійної літературної критики, літературознавства. Читач, при відповідній інвестиції часу та сил, може перетворитися на блогера, а блогер може привласнити функції, які в утопічному світі належать літературній критиці, а найчастіше блогер не має відповідної освіти. І тоді ми бачимо тисячі підписників, яким згори (бо літературна ієрархія перевернулась із ніг на голову) показують приклад, у якому дозволено підмінити професійний аналіз коментарями на кшталт «відгукнулось»/«не відгукнулось». Тоді це вже не простір для обґрунтованої дискусії. Я, звісно, дуже тішуся величезній кількості небайдужих читачів і в жодному разі не хочу знецінити книжкові клуби, якими захоплююсь, але мені йдеться про те, що орієнтири зникли. А читач потребує цих орієнтирів і найчастіше знаходить їх зараз серед однодумців або у названих тими ж самими однодумцями «експертів», які не завжди насправді знаються на темі. Ясна річ, що такий читач породжує не скажу письменника, але автора текстів, що хоче чогось базового, теж людського: подобатися. Він бачить, що заходить, що «відгукується», і прагне створити відповідний продукт. Це капіталістична модель — вона не про щирість, вона про тренд. І якщо ви всередині цього кола — знайте, що це коло вас використовує (у прямому сенсі, фінансово, це уроборос). Тренд не вічний, його невдовзі напевно заступить щось нове, інше, а яка з такого роду книжок витримає перевірку часом — побачимо.
Тренд не вічний, а жанр залишиться, а з ним залишиться Анні Ерно й інші письменниці та письменники.
Багато хто вважає «Її порожні місця» романом про досвід травми, проте можна було б сказати, що це роман про музику. Навіть більше — роман про філософію музики, адже вона з’являється на сторінках не лише рядками із пісень, назвами музичних творів і репетиціями, але як саме життя, що відчутне у «склянк[ах] з рештками мильної піни на стінках, скрипінн[і] розсохлої рами вікна, зубчаст[ому] коліщатк[у] запальнички». Зрештою, гітара — це теж її, Анни, порожнє місце (суто формально — як інструмент з порожниною всередині), до того ж вельми важливе. Поруч із цим Ви вводите в українську літературу доволі незвіданий раніше простір — музичну школу. Як її випускниця, подумки мимоволі відтворюю власні спогади: атмосфера пізньої пєрєстройкі, ексцентричні викладачі, портрети музикантів на обшарпаних стінах і попри це — відчуття, що ти за один лише дотик від мистецтва… Для Анни музика у цьому просторі стає і радістю, і руйнацією. Ви формулюєте надзвичайно актуальну думку: мистецтво має рятівну силу, але подекуди ним прикривають жахливі вчинки. У цьому сенсі музична школа видається чи не ключовим порожнім місцем тексту — простором, де музика надає сенс і знищує його водночас. Чи близька Вам така інтерпретація?
Це цікава інтерпретація, дякую за неї. Я не думаю, що для мене саме музична школа, простір музичної школи є ключовим порожнім місцем, але вона може ним бути. У тому сенсі, у якому в підлітковому віці будь-який простір — чи то музична школа, чи то інше відповідне середовище — той простір, що спочатку давав відчуття безпеки, а пізніше травмував, може стати цим ключовим порожнім місцем дорослішання. Музика все ж таки, на мою думку, не знищує сенс. Сенс намагається знищити травма, яка, на жаль, доторкнулась музики — того найважливішого, найглибшого для героїні, можливо, єдиного. Позбавлена музики, вона залишається також у певному сенсі «глухою», як і друга героїня, Сара. Для Сари такий порожній простір, з моєї точки зору, це родина і фатальне кохання.
Ну і, звісно, тут ще криється концепт «вундеркіндства» і того, що відбувається з дитиною, коли вона з цього концепту виростає (виривається, звільнюється тощо). Це порожнє місце багатьох життів підлітків пострадянського простору. Мене це також торкнулось особисто, не в музиці, але в поезії, і власне в моєму випадку не було конкретного «місця» (школи, студії), було доросле літературне середовище, для якого я навіть у свої чотирнадцять не була дитиною. Якщо тебе не сприймають як дитину, ти остаточно губишся у вимірі, і це не допомагає у процесі дорослішання, виростати все одно неймовірно боляче. Цей процес «дорослішання» в мистецтві (і його можливі наслідки) добре описує Кетіль Бьорнстад у своїй трилогії про піаністів. Хоча загалом процес росту недостатньо нами обговорений попри кількість літератури, в якій головні герої нібито знаходяться у відповідному віці. Дорослішання — це завжди про смерть однієї ідентичності, поки інша ще не вибудувалась.
Мистецтвом прикриваються жахливі вчинки в стінах таких інституцій, як спеціалізовані школи, тому що підлітки ризикують опинитися заручниками «майстрів». Загалом у таких структурах, де правдиве знання — апріорі недоступне для чужих, як у середньовіччі, підмайстер ще має заслужити на нього і не виносити його з майстерні. Не виносити ані знання, ані методи. Тому з’являється неймовірно багато насилля — з безперечної довіри. Тому це насилля таке парадоксальне і нестерпне. Адже його чинять люди, яким найбільше довіряєш у всьому, не лише у своїй справі (хоч і в рамах цього вони також можуть скривдити, інколи непоправно, інколи з «добрих намірів»).
Тут текст наштовхує нас на ще дошкульнішу здогадку: самé сексуальне насильство — це порожнє місце (чи б пак пустоє мєсто або біла пляма) для пострадянського суспільства із його хронічною завченою безпомічністю перед злом. Ця здогадка особливо промовиста в контексті вельми інтелігентного оточення Анни. Втім, Анна не єдина в своєму болючому мовчанні — просто саме Ви наважуєтеся говорити про це відкрито. Достатньо згадати зізнання ліричної героїні у «Польових дослідженнях» Забужко: замучений системою безробітний батько-інтелігент, «Задери сорочечку, я хочу подивитись, як ти формуєшся»... Історія Анни говорить нам: непомічання й небажання помічати часом на диво схожі. Чи було для Вас принципово зруйнувати уявлення про інтелігентне коло як простір духовної й тілесної безпеки — і чи відчуваєте Ви за цим радянський шлейф?
Відповідаючи на це питання, я вийду за рамки відповідей авторки і відповім з точки зору свого особистого досвіду. Коли я була на місці головної героїні — тобто коли я була підліткою, що переживала сексуальне і психологічне насилля з боку чоловіка, що в моєму випадку був старший на 25 років, — моє оточення було оточенням інтелігентним. І саме ці люди, інтелігентні люди, близькі мені люди, обрали позицію мовчазних свідків. Я не берусь їх судити, я радію, що ці часи минули, і з деякими з них я зберігаю добрі стосунки. Але так, це було інтелігентне коло. І для мене було важливим показати насилля саме в інтелігентному колі. Показати його не гротескно. Показати його так, щоб було зрозуміло: це може робити не лише персонаж горорів або кримінальних хронік. Це може бути сусід. Вчитель. Родич. Найближче коло.
Непомічання й небажання помічати не лише схожі, а часто є тим самим. Це найкраще розкривається в моменті, коли головна героїня нарешті наважується розповісти про це вголос: це для її співрозмовниці так неприйнятно і дико, їй настільки хочеться дистанціюватися від усього цього жаху і бруду, їй незрозуміло, що з цим робити, що зрештою простіше не повірити. І вона обирає не вірити. Мій роман — він загалом здебільшого про вибір. Зокрема про вибір змовчати чи діяти.
В одному зі своїх старих інтерв’ю Ви сказали дуже вагому річ: в культурному дискурсі ефебофілія потребує не так моралізаторського засудження, як деромантизації й антиестетики — особливо для начитаних, вихованих дівчаток. Якщо подивитися на сюжет роману у часовому проміжку — 2014–2016 роки, tumbrl-естетика sad girl, надривна поетичність, пісні Лани Дель Рей з її тягою до дорослих чоловіків — здається, що тоді захоплення подібними тривожними стосунками було дійсно мейнстримним. Чи відчуваєте Ви, що «Її порожні місця», навіть без прямого наміру, вступає в діалог із цією естетикою або ж навіть опонує їй?
Цікаво, що цьому інтерв’ю вже близько десяти років, я давала його після того, як за власним бажанням кинула Літературний інститут і назавжди поїхали з Москви. А деякі речі так і не змінились. Тобто я й зараз вважаю, що ефебофілія потребує деромантизації і антиестетики. На той момент, коли я давала процитоване вами інтерв’ю, я не знала нічого про файли Епштейна. Із сьогоднішньої перспективи — коли у цих файлах відкрилось більше, ніж наша свідомість в стані витримати, — я впевнена, що ця потреба не тільки залишається, але й міцнішає.
Так, для мене це був діалог — із самою собою в підлітковому віці також, але й із низкою книжок (і це не лише Елізабет Рассел, це, наприклад, Маріша Пессл та інші, я тоді дуже багато читала й дивилась усе, що торкалось цієї теми).
Я б сказала, що у світі існує негласна спільнота жінок, що були травмовані цією «німфеточною» естетикою. В цій негласній спільноті багато внутрішньої мізогінії, а часто вона пізніше проєктується на молодших — наприклад, на дочок, передаючи їм цю «естафету» («Білий олеандр» Джанета Фітча як приклад). Можливо пережити дорослішання, легше пережити старішання, а пережити втрату оцього неясного, туманного, майже неназваного і невпізнаного — важко, декому навіть неможливо. «Німфетка» звучить як вирок і як діагноз. Колишніх «німфеток» легко впізнати за зболеними очима, тому що більшості з них жодний Гумберт Гумберт не пояснив, як жити далі. За законами Набокова вони перетворюються на метеликів-одноденок і не мають жодної самостійної цінності. Це коло необхідно розірвати. Це вкрай важливо і так само вкрай важко, адже вся модна індустрія досі вимагає від нас пропорційно дорослішанню: будь ще молодшою! ставай молодшою! Слова-маркери, генераційні коди, косметика, кіноіндустрія — ніщо не оминається. І література.
Окрім іншого Ваш роман торкається теми єврейського дівочого дорослішання, яка для українського літературного дискурсу без перебільшення унікальна. Як відомо, радянська література (за винятком 1920-х і частини 1930-х років) мала звичку замовчувати єврейську присутність в текстах. Попри це саме для радянської літератури доволі впізнаваним став жанр автобіографічних повістей про єврейське дитинство — вочевидь, чи не єдиної теми, бодай трохи вільної в умовах тотальної цензури (головним чином через свою ретроспективність й звертання до умовно безпечного віку). Характерним мотивом для подібних текстів було дитяче сприйняття погромів та інших проявів антисемітизму, а також зображення безрадісного дореволюційного життя. В українському контексті можна згадати автобіографічну трилогію Леоніда Первомайського («У палітурні», «З Пісні пісень», «Одна ніч з дитинства Іллюші»). Жіноча єврейська оптика в цьому жанрі траплялася дуже рідко. Тим часом Ви не лише робите головним героєм дівчинку-підлітка, але й зображуєте насильство не ззовні, а зсередини спільноти — від людини, що є символічним батьком і фактично наставником національної тожсамості. За Анною доглядають лишень чоловіки — дідусь Шаша і горезвісний Марк Георгійович, — тому особливо щемко відчувається мотив її пошуку символічного жіночого єврейського образу — будь то померла бабуся Клара, матір-утікачка Марта або ж загадкова Сара зі снів. Чи було для вас важливо — свідомо чи інтуїтивно — переінакшити цю наративну модель і розширити її тематику? І чи відчуваєте Ви зв’язок свого роману із єврейською літературною традицією загалом?
Так, звісно, я думаю, що з мого боку лінія щоденника Сари є спробою заповнити це порожнє місце — можна сказати, жіноча відповідь «Шоші» Іцхака Башевіс Зінґера. Мій дебютний роман був опублікований у 2022 році, у перший рік повномасштабної війни, і вже пізніше, у 2023 році, я отримала пропозицію бути кураторкою проєкту, присвяченому українській спільноті у Кракові, цей проєкт організовувався у Єврейському музеї «Галіція». У музеї я була не лише кураторкою проєкту, але й науковою співробітницею, і під час підготування до чергової серії іншого проєкту, HerStories, для якого я перекладала тексти, мені зустрілися дуже схожі архівні свідоцтва. Вони були схожі самою інтонацією, переживаннями дівчат юного віку, переживаннями єврейських молодих дівчат на самому початку війни, коли в епіцентрі емоцій часто опинявся перший поцілунок, а не рефлексія на тему життя у гетто. Це було дивовижно: ніби Сара заговорила зі мною іншими мовами, майже нікому не знана Сара, тому що це не Анна Франк, не Елен Берр, не Етті Гілесум. І не Дебора Фоґель. Бо ці свідоцтва належали дівчатам, які просто вели щоденник і все ж таки найчастіше не намагались створити з нього художній текст. Деякі з цих свідоцтв уціліли завдяки архіву Емануеля Рінґельблюма. Але мені завжди бракувало такого українського тексту. Українського єврейського тексту, в якому буде голос дівчини-мисткині в процесі становлення. Я абсолютно переконана, що така Сара Берг існувала. Попри те що вона цілком і повністю вигадана мною і не має прототипів.
Зрештою, не просто так ці щоденники мені наснились, коли мені було 14 (вибачте за містичну ноту, я не вважаю її містичною, але вважаю вирішальною — ніщо мені не давалось так легко, так парадоксально легко і водночас так страшно на фізичному рівні, як написання цього тексту в тексті, він наче писався сам собою, я мусила лише дати йому проявитися через себе).
Говорячи про «Її порожні місця», неможливо не згадати лінію Сари — безпосередньо другої головної героїні тексту, хоча здебільшого й примарної. Ми дізнаємося про її життя зі щоденника 1938–1941 років, і життя це не менш заплутане, ніж у Анни (ба навіть частково подібне). Сара живе у вінницькому єврейському кварталі, страждає від глухоти і створює чудні колажі. Пара вцілілих її творів все ж стає культурними експонатами у майбутньому, однак сама Сара немов живе в музеї ще за життя — затиснута рамками родини, складними почуттями до Леоніда і двома тоталітарними режимами, чия загроза уже висить у повітрі. Уважний читач може помітити тут не лише особисту історію, а й відлуння усіх втрачених представників наївного мистецтва міжвоєнного періоду. Що саме Ви хотіли відобразити в образі Сари і чому вирішили зробити її саме паралельною до Анни, а не окремим сюжетом?
Це фантасмагорична двовимірність історії, яка робить її повномірною, я не уявляю собі цю книжку «роздробленою» на дві, хоча, в принципі, в обох ліній є всі дані, щоб існувати окремо. Також я вважаю, що саме через Анну не лише Сара, але й її роботи принаймні отримують надію на звільнення. Це рамки передусім історичного моменту. І мусив зустрітися той небайдужий — у випадку «Її порожніх місць» в обличчі Ані, — коли зрештою роботи Сари виходять із рамок (в усіх сенсах), виходять із пильних підвалів забуття. Так сталося з випадково знайденими фотографіями Вівіан Маєр, і так стається із Сарою Берг у просторі роману. В певному сенсі навіть крадійка-плагіаторка Ксана дає її роботам шанс на життя. Пізніше Ксана перетікає з мого першого роману в другий, з «Її порожніх місць» до «Нерухомості», і там також спекулює і привласнює чужий біль і чужі травми. І вже в «Нерухомості» головна героїня Миша знаходить матеріал, присвячений викриттю Ксани як плагіаторки, хто знає, можливо, його написала Анна Дерман? Враховуючи, що я дуже пильную, щоб історія розповідалась у своєму конкретному контексті, Анні на момент «Нерухомості», у 2019 році, має бути вже 19 років. Цілком вірогідно, що вона не залишила спроби зробити щось для пам’яті Сари Берг.
Обидві історії можливі лише у тісному переплетінні, вони не є дзеркалом одна для одної, але є ниттю історії, вони кажуть: я поруч. Навіть коли інші бачать порожнє місце, воно насправді не порожнє, поки спогади живі. А нашою зоною відповідальності залишається відновити те, що ще можна відновити. Відреставрувати ці фрески пам’яті.
Ваша збірка поезії «Деміурги в фальшивих найках» є маловідомою для україномовної аудиторії, однак на рівні ліричних сюжетів і сенсів дуже суголосна до «Її порожніх місць». «Деміургів» можна читати як своєрідне доповнення чи навіть предтечу історії Анни: це донецька юність, дівоче буття, тінь війни, повсякчасна жорстокість, максималізм, інакшість. Що для Вас означає ця збірка сьогодні? Чи плануєте Ви її колись перевидати?
Так склалось, що «Деміурги в фальшивих найках» вийшли лише в перекладі, але подібна доля також зустріла мою іншу поетичну збірку, вже під час повномасштабної війни — документальний цикл «Я просто хочу поділитися моментом» (у другому випадку вона вийшла лише польською мовою). Це мало б бути не перевидання, а окрема нова велика збірка. У мене немає на це сил. А також немає пропозицій. В Україні з виданням поезії все, скажімо обережно, доволі сумно.
Безсумнівно я хотіла б ці книжки видати в Україні. Конкретно «Деміургам» не пощастило — так, як не щастить донецьким підліткам-аутсайдерам. Я подавала цей цикл у збірці для «Смолоскипу» і отримала тоді третю премію — це є цінним для автора на певному етапі розвитку символічно, але нічого практичного (виходу збірки) не дає.
Цей цикл присвячений донецьким підліткам, і мені дуже важливо проговорити, що багато хто з них уже мертвий, — нещодавно я дізналась, що від наркотиків померла моя колишня однокласниця, одна з найрозумніших одноліток, яких мені доводилось зустрічати. Я дуже погано знаю долі своїх однокласників, коли мені було 14 років, я перейшла на домашнє навчання й остаточно відірвалась від кола однолітків, моє спілкування розгорталось у інших просторах і не мало вікових обмежень. Але навіть я знаю, що деякі з моїх однокласників загинули на війні. Більшість переїхала з Донецька і залишилась в Україні. Хтось волонтерить. Хтось виїхав до Росії. Хтось працює в адміністрації «ДНР». Одна дівчинка, що була дуже тихою в школі, взагалі стала снайперкою з боку «ДНР» ще на самому початку війни і також, судячи з усього, загинула.
Отже, так, ці тексти для мене дуже пов’язані з «Її порожніми місцями». Самою інтонацією. Бажанням допомогти тим, кому я вже нічим не можу допомогти. Бажанням дати їм голоси і можливість прозвучати. Так само як я намагалась дати голоси навіть конкретним місцям у Донецьку завдяки фрагментам, що називаються Donetsk web-camera online: коли ми, ніби через камеру, бачимо окуповане місто як людину, бачимо і не можемо до неї заговорити. На жаль, донецьких підлітків-аутсайдерів майже ніхто не хоче почути. Я вірю, що це може змінитись. Зрештою, я теж із цих донецьких підлітків. І обираю не замовкати.
