Марина Губіна
літературознавиця, культурна оглядачка
Фіолетовий — це похідний колір: аби його створити, потрібно змішати червоний із синім. Якщо взятися шукати певні емоційні асоціації з фіолетовим, то можна натрапити на силу-силенну як позитивних, так і негативних варіантів. Воно, може, й не дивно, адже основні кольори, з яких постає фіолетовий, також часто протилежні у своїх метафоричних конотаціях. Точкою сходження для символічних значень всіх трьох кольорів стає влада: на мантіях королів та голів церкви; на краватках представників «лівих» та «правих» політичних сил і тих, хто показово обирає триматися десь між цими двома екстремумами. На початку ХХ століття фіолетовий, саме через тривалий символічний звʼязок із силою, став одним із кольорів суфражисток. А у 1960–70-ті амбівалентний за своєю природою колір цілком закономірно став частиною стилю, який обирали представники та представниці контркультурних рухів.
Однак фіолетовий, створений із агресивного червоного і сповненого смутку синього, може не лише наділяти силою чи владою, але й пригнічувати нею. Принаймні таким він здається головній героїні роману «Грай, як випаде» Джоан Дідіон, що вийшов друком у 1970 році. А українською текст вийшов геть нещодавно, його переклав Олександр Буценко для видавництва «Урбіно».
Джоан Дідіон часто визначають передусім як письменницю, яка пояснювала Америку, яка бачила її чіткіше, ніж будь-хто інший, яка не давала сентиментам затьмарити її розум. Саме її імʼя називають одним із перших, коли говорять про американську нову журналістику (New jornalism) — напрям письма, за яким в репортажистику залучають прийоми художніх текстів. Це робить нонфікшн уважнішим до досвідів людей, субʼєктивнішим, адже крізь задокументовані факти чіткіше проступає погляд автора чи авторки, і від цього щирішим. Таким пильним до деталей, відстороненим, але не байдужим стилем відзначилася вже перша збірка репортажів авторки — Slouching Towards Bethlehem («Плентаючись до Віфлеєму»). У ньому вона дивиться на контркультурні осередки Каліфорнії 1960-х без поширеної тоді омани ідилічного простору свободи, помічає небезпечні наслідки проголошеної анархії ще до вбивства Шерон Тейт, яке зробило проблему очевиднішою.
Усі ці характеристики дозволяють скласти цілком правдоподібний портрет Джоан Дідіон — професійної журналістки, яка карбувала кожне речення і бачила американське суспільство наскрізь. Однак, якщо читати «Грай, як випаде» суто як текст, у якому авторка береться викривати Голлівуд, то він не запропонує нам разюче нової оптики. Сонячна Каліфорнія у романі Дідіон подібна на Каліфорнію Натаніеля Веста у «Дні сарани» 1939-го — це теж місце нещасливих людей, які намагаються чимось заповнити внутрішню порожнечу, а його штучність виходить далеко за межі декорацій на знімальних майданчиках. Романтизований серпанок з Голлівуду скинули ще до Дідіон, але й вона не робить лише це у своєму тексті.
«Грай, як випаде» — це, у першу чергу, роман про жінку, яку непокоять фіолетові стіни в кімнаті, і чиєю стратегією виживання стала бездіяльність.
«Грай, як випаде» має обернену структуру оповіді. Спершу читачі та читачки дізнаються наслідки подій роману: головна героїня, Марія Ваєт, лежить у психіатричній лікарні через щось, що вона заподіяла поки що загадковому персонажу БЗ. У цьому вступі Дідіон дає нам змогу подивитися на обставини очима ще двох персонажів: Гелен — приятельки Марії і дружини БЗ, яка приїжджає її навідати, хоч і вважає її великою егоїсткою, та Картера — колишнього чоловіка Марії, голлівудського режисера, який геть не може її зрозуміти. А тоді розпочинається власне історія, котру авторка викладає лаконічними фрагментами із життя Марії. У романі немає місця розлогим описам або передісторіям персонажів, діалоги перериваються на половині розмови, а між сценами минає то кілька годин, то кілька днів або навіть тижнів. Джоан Дідіон ніби вирізала все надмірне із тексту і лишила той мінімум, з якого можна скласти цілісну історію, зрозуміти, що такого вчинила Марія або ж від чого утрималася.
Вже у першій главі Марія застрягла між залишками власної субʼєктності і повною втратою контролю. Джоан Дідіон пише: «коли вона пішла від Картера», — і одразу за цим уточнює: «влітку Картер покинув її». Такий собі додатковий акцент на тому, що персонажку позбавили цього рішення. Життя Марії на той момент вже складалося із цілої низки подій, на які вона не могла повпливати. Вона втратила матір і дізналася про це лише згодом за збігом обставин, вона не може бути разом із маленькою донькою, бо та, з інтенції Картера, постійно у психіатричній лікарні під обстеженням. На позір могло здатися, що в її життєвій грі їй трапилися самі козирі, принаймні у традиційному погляді на те, яким у 1970-ті мало були щасливе життя жінки: чоловік-режисер, який прагне, щоб вона грала головні ролі в його стрічках, будинок на Беверлі-Гіллз із басейном, в якому вода завжди одної температури, гарна зовнішність. Зрештою вона була свідома норм тодішньої «доброзвичайності» і до певної міри трималася цього химерного конструкту: «Вона знала всі прикмети самотніх бездіяльних жінок, тому ніколи не купувала маленьких тюбиків зубної пасти й не кидала журнали у візок для покупок». Однак у тій партії, що її грає Марія, ці козирі не стають у пригоді, лише роблять програш приголомшливішим в очах оточення.
У прагненні втримати залишки контролю бодай над чимось Марія кожного дня протягом літа сідає у свій «корвет» і проїжджає сотні миль розпеченими автострадами. У неї навіть напрацювався цілий ритуал, просякнутий тривожністю: вона має виїхати на певну автостраду до певного часу доби, бо інакше втратить ритм дня; аби не зупинятися ніде для перекусу, вона бере з собою круто зварене яйце; а на заправках завжди пʼє кока-колу. І тільки тоді, на шаленій швидкості, яка не давала думати ні про що інше, Марії було стерпно.
Останні крихти субʼєктності у неї заберуть пізніше, у встеленій газетами кімнаті для нелегальних абортів. Тоді гінеколог казатиме їй: «Чуєте це шкрябання, Маріє? Воно має звучати для вас як музика». А вона мовчатиме, хоч і бажатиме, щоб навпаки замовк лікар, вже шкодуватиме, що погодилася із волею чоловіка і прийшла у ту кімнату.
«Грай, як випаде» можна назвати дистильованим змалювання емоційного виснаження.
Спершу Марія втрачає контроль над змінами у своєму житті, а тоді і над власним тілом. Вона не знаходить у собі снаги, щоб протистояти насильству, згоджується його терпіти і поступово мимоволі дисоціюється від фізичного. А коли помічає, то намагається відновити кордони свого тіла, але у безпечному просторі, позбавленому нерівномірності сили, яку зазвичай передбачали її стосунки із чоловіками. Вона прагне відчувати на шкірі тепло сонця та прохолоду вітру, тиск води, який витримує гребля Гувера, — усе природне, що не хоче отримати над нею владу під час взаємодії. Її оточення їй таке запропонувати не спроможне.
Марія Ваєт вже не знає, що саме вона хоче, і певна лише в тому, чого точно не робитиме. Коли вона заходить у кімнату готелі із фіолетовими стінами, то пригадує, як її мама казала, що вони можуть викликати незворотний безум. Цього спогаду вистачає, щоб Марія захотіла вшитися звідти, але не досить, щоб вона це дійсно зробила. За своєю природою змішаний фіолетовий колір постає дрібною деталлю, яка підкреслює ту неоднозначність, у якій застрягла головна героїня. Взяти хоча б її карʼєру: вона вдало зіграла у фільмі Картера, який хоче знімати її і в наступних стрічках, а ще є чимало інших режисерів, які не прагнуть брати її навіть на другорядні ролі. З одного боку в її руках є очевидний козир, який точно зіграє. З іншого — це вибір, який вона може зробити за браком інших варіантів. Марія не бачить у цьому сенсу, натомість вона обирає бездіяльність як тактику гри. А для оточення — програє партію із козирем у руці.
Оточення Марії ніяк не втямить, чому вона просто не може розслабитися, повеселішати? Хоча Картер, здається, добре розуміє, що у його (вже колишньої) дружини щось на кшталт невротичного розладу. Хоча Гелен, здається, теж не подобається роль «голлівудської дружини», яку вона грає. Хоча її продюсер, Фредді Чайкін, і приходив їй на допомогу, певне, найчастіше серед усіх. Єдиним, хто розумів Марію, був БЗ, однак від цього їхні стосунки не ставали ані теплішими, ані принаймні обопільно зарадними. Усіх їх можна було звинуватити у байдужості один до одного. От тільки лише у двох з них були на це причини: Марія і БЗ шукали на що спертися, щоб не піддатися екзистенційному нігілізму і все ж знайти для себе сенс і мету життя. Врешті-решт, у Марії вийшло краще із цим впоратися.
В одній зі сцен роману Джоан Дідіон ще раз підкреслює цю безпомічність перед психічними хворобами інших. У ній із Марією раптово почала говорити жінка, що сиділа поряд за прилавком із закусками:
— Я психічно хвора вже сім років. Не уявляєте, яких зусиль коштують мені такі дні, як цей.
— У вас поганий день? — спокійно припустила Марія.
— День як день, нічого особливого.
Марія тоді радить жінці досить банальну річ, якої і сама заледве притримується: намагатися витягнути саму себе із цього стану відчаю, бо ж так постійно жити не можна. Чи робить вона це, бо щиро вірить, що в когось вийде це зробити? Чи вона була настільки у собі, що бовкнула найбільш емпатійний варіант відповіді, на який була спроможна? Ми можемо лише будувати припущення, однак сцена закінчується розпачем жінки — дібрані слова точно не спрацювали.
Картер, здається, вповні усвідомив стан своєї колишньої дружини лише наприкінці, коли БЗ скоїв непоправне. Коли Марія цьому не завадила, бо добре знала, чому він так зробив. Однак це лише упевнило його у тому, що порозумітися у них не вийде. А Марія, у закритому просторі психіатричного шпиталю, позбулася частини тої непевності, що її бентежила. Вона отримала право відмовляти усім у відвідинах і активно ним користується. Її життя нарешті звузилося до одної чіткої мети, яка точно має значення — бути разом зі своєю донькою. Тож, можливо, її партія не була аж так програшна, от тільки свою роль зіграли аж ніяк не козирі.