Ілля Рудійко
літературознавець, літоглядач, головний редактор «Культу Критики»
Привиди — досить давній троп у літературі, і зазвичай він втілює собою життєву істину, що долає кордони нечестивості, брехні і, зрештою, навіть смерті. Так, у «Різдвяній пісні» Дікенса привид Джейкоба Марлі наставляє на путь істинний Скруджа, після чого останній виправляється, а в «Кентервільському привиді» Вайлда примара сера Саймона оповідає правдиву історію подій 300-річної давнини, і в результаті здобуває жаданий спокій. В обох випадках привиди набувають подоби людей-до-загибелі й репрезентують їх, щоправда, тепер мудріших, аніж за життя, бо ж нині вони мислять із перспективи смерті.
Утім, куди вагомішою видається та риса привидів, яка проявляється здебільшого в драматургії, — і це незворотність, фатальність примарної позиції. Інакше кажучи, перевтілитися в привида означає цілком втратити себе колишнього і більше не мати зв’язку зі своїм попереднім життям. Не дарма Шекспір у своїй трагедії в списку дійових осіб подає не батька Гамлета, а саме Привида Гамлетового батька; не просто так у «Лісовій пісні» Лесі Українки після останньої метаморфози Мавки її репліки приписані вже не Мавці, а саме Постаті Мавки. Примара — це вже не та істота, чию подобу вона набуває; це вже щось сутнісно інше, лише тінь від колишнього життя.
А як бути із тим, чиє життя і до перевтілення в привида було радше примарним? Скажімо, ляльки. Чи може мати свого привида те, що і за життя було неживим? Такі привиди, вочевидь, неможливі ані в прозі, ані в драматургії — натомість вони живуть у поезії. Зокрема, вони живуть у збірці Павла Щепана, котра за ними і названа — «Привиди ляльок».
Дитинство, що існує лише в ретроспективі
Лейтмотив «Привидів ляльок» — відсутність, що пульсує спогадами про свою ж повноту. Ця відсутність може набувати різних вимірів, але незмінним лишається одне: тут порожнеча не завжди була пустою, і в ній досі присутні сліди чогось колишнього, невловного, вже не намацального, але все ще відчутного.
Сам образ привидів ляльок майже одразу навіює асоціацію про дитинство — життєвий період, що його можна окреслити тільки постфактум, як спогад. Критичним же є момент, коли цей спогад починає бути саме спогадом, а не спостеріганням і засвідченням довколишньої реальності — інакше кажучи, критичним тут є момент болючого дорослішання. Так, у вірші «toy» «маленький хлопчик / все життя хотів стати / іграшковим вагоном / з іграшкової залізниці» — «і все буде добре аж до моменту / коли поламається коліщатко / бо іграшковий ремонт / не справжній». Цей вірш важливий не тільки тому, що стверджує акт дорослішання як момент зламу (буквально — коли якесь коліщатко всередині тебе безповоротно ламається), а й тому, що мрія хлопчика про буття іграшковим вагоном тривала все життя. Що ж буде опісля? А після, власне, буде життя-по-життю, тобто — буття привида, котрий на спомин про себе колишнього має лише щось напівзабуте: заламане коліщатко, що не піддається ремонту.
Цей дивний стан опісля Павло Щепан визначає в іншому вірші, «через ляпаси до мене приходить дитинство» — і цей стан він називає «по той бік людини». По той бік людини нас чекає не побивання за втраченим минулим і навіть не ностальгія, а щось на кшталт тупого фантомного болю, який, з одного боку, страшенно муляє, а з іншого — єдиний досі дає нам відчувати, що на місці цієї порожнечі щось було. У вірші «мрійливий жолудь» артикульовано майже те саме світовідчуття, що й у вірші «toy», але сама алегорія стає фатальнішою: «падаючи на асфальт / жолудь мріяв // падати як горіхи / і розлітатися навсібіч». Та жолудь приречений не тільки не стати горіхом, а й навіть не продовжити своє існування як жолудь, розрісшись до дуба, — адже цей жолудь падає не в сприятливий ґрунт, а таки на асфальт.
Дорослішання в «Привидах ляльок» — це і є подібне падіння жолудя на асфальт, яке унаочнює марність мріянь і точку неповернення зі стану примари. Це мить, коли «ми губимо / одне одного / як відображення / на поверхні / води». Але це також мить, коли відображення у воді — це все, що від нас лишається. І саме тому ці вірші доводиться читати з певним острахом перед безоднею власного потойбіччя — як сформулював Павло Щепан, «до цих віршів повертаєшся обличчям / мов до собаки стараєшся не показувати / страху кожен скидається на знайомого».
Знак темряви
Верлібри Павла Щепана — це передусім поступове, але наполегливе нанизування образів на авторську метафоричну матрицю, аж доки ці образи не починають витворювати цілісну систему. Різних знаків і символів тут направду багато, і щодо них Остап Сливинський влучно пише у своїй післямові до «Привидів ляльок»:
Ці знаки подібні на сон, який ми ніяк не можемо забути, аж доки одного дня він не здійснюється, і ось так, ретроспективно, нарешті розуміємо його значення…
Власне кажучи, вчитування у ці знаки нагадує вглядання у сліпі зони життя й білі плями світу — і саме з цієї причини у «Привидах ляльок» так багато минулого часу. Озирання на життя-до-привидів тут набуває визначального характеру. Сам Павло Щепан у вірші «sto.rm» винаходить формулу на позначення такого озирання — це «післямови минулих життів». Тих життів, де «крихітні дитячі / пальчики / […] / спочатку / повільно / потім поволі / сміливо / рубають / повітря»; тих життів, де «немає мрійників / а всі мрії пластичні відростки / снів сувеніри / які ми діти / забираємо з собою щодня».
З іншого боку, привидовий позір відмінний від зору не-привидів. Тим, хто вже минув межу примарності, для споглядання лишається тільки темрява колишнього світу. Тому-то темряви у цій збірці, як і минулого часу, є чимало. Звісно, цю темряву варто сприймати як евфемізм тої-таки відсутності, порожнечі — але темна відсутність здобуває тут обриси чогось знайомого і жаданого. Так, наприклад, темрява в однойменному вірші «набуває / небачених до цього масштабів / вона виливається з моїх очей / і тонкими чорними ріками перетікає у твої». Це майже Чубаєвий «коридор / Із дверима завбільшки в око» — ось тільки в Щепана цей коридор неосвітлений, і ним доводиться рухатись навпомацки або з пам’яті, так би мовити, із заплющеними очима. Ба більше, у Щепана цим темним коридором послуговуються значно активніше, тож уже в іншому його вірші «темна вуаль на очах / заплющених / ворушиться від замкненого / блиску / хтось повсякчас відчиняє / і гримає / за собою / дверима». А у вірші «тарілка» темрява настирливо продирається крізь білий шум світла на нічній вулиці, і тому «зграя ліхтарів кліпає / допитливо».
У збірці Павла Щепана темні складки куліс важать більше, аніж те, що відбувається за ними на задній сцені. Темрява тут — це і наслідок, і причина втраченого минулого, яке тепер ніжно сповивається пітьмою і ховається за її хвилями. Але варто читачеві побути в цій збірці трохи довше, варто дати своїм очам звикнути до темряви — і починаєш бачити її обриси, які вперто щось нагадують, але що саме — пригадати вже не здатен. Тонке почування дежевю там, де було колишнє життя. Спорадичне густішання привидової ектоплазми (а разом з нею — і самої темряви) в тих моментах, де лишився слід від дитинства. Це «мов пірнати в ополонку / без тіні одягу», самому будучи тінню.
Наостанок — тиша
У 1951 році композитор Джон Кейдж завітав до Гарварда, де мав нагоду посидіти в експериментальній безлунній камері — спеціальній кімнаті, стіни якої повністю поглинають усі звуки. Зрештою цей досвід надихнув його на написання своєї, мабуть, найвідомішої композиції — «4’33’» (1952). Це 273 секунди повної тиші, коли оркестр стоїть на сцені й просто не грає, даючи можливість аудиторії вслухатися у власні звуки. Перебування ж у збірці «Привиди ляльок» чимось подібне до досвіду Джона Кейджа в безлунній камері — за єдиним винятком: 77 верлібрів Павла Щепана не зовсім беззвучні. Вони повняться симулякрами звуків, копіями звуків без оригіналу; це відлуння крику, який давно обірвався, або ж, за визначенням самого поета у вірші «посеред кімнат», це занурення «у приглушене ехо». Або, як у вірші «серця.трьом», тонення голосу «у зітханні тиші».
Як уже було зазначено, вірші Павла Щепана — це нанизування образів та знаків. Утім, для самого поета слово знаком не є. У тому ж вірші «серця.трьом» ліричним героям наказали «зупинитись посеред / розмови / між словом і знаком». Отже, у системі координат поета слово і знак перебувають між собою на такій відстані, що між ними без проблем можуть уміститися щонайменше двоє людей. Слово в цих віршах — це не означник, а безпосередньо означуване. І Щепанові привиди, привиди ляльок, так само не є знаком чи символом, оскільки, на відміну від примар у прозі чи драматургії, вони не відсилають до життя людей, котрі цим привидам передували. Ці ляльки здобули своє буття лише по смерті — і лише у вимірі примар, ще більше увиразнюючи дистанцію між потойбіччям і життям, між мрією та дійсністю, між дитинством і зрілістю, між словом і знаком. І немає нічого реальнішого за цих привидів.
