Тетяна Непипенко
перекладачка
Ґустав Майрінк не залишив по собі ані щоденників, бо не вів їх, ні листів, бо не зберігав їх. Слід його губиться в езотеричних хащах, де губився він і сам за життя. Але не буде перебільшенням сказати, що така затемненість дуже личить цьому письменникові. За життя він встиг досвідчити як успіх своїх видань, так і мізерні продажі, неславу й плітки, затирання і спроби викреслення. Одним із критиків Майрінка був, зокрема, Ґершом Шолем, що належить до найвизначніших дослідників юдейського містицизму XX ст.: він називав змальований у «Ґолемі» та «Зеленому лику» містицизм «псевдокабалою» і на підтвердження своїх слів цитував самого Майрінка, котрий, буцімто, в гостях у нього зачитував фрагменти власних текстів і коментував: «Я й гадки не маю, що тут понаписував»1. Така химерна біографічна мозаїка складається — мозаїці цій, утім, бракує значної кількості елементів, аби стати ясним для сприйняття зображенням.
Автор, що став творцем низки найхимерніших романів із симптоматичним для свого часу всепроникним відчуттям тривоги й бентеги, привертає увагу до власної особистості: хочеться зазирнути за серпанок текстів і розглянути детальніше — ким був і як жив цей чоловік. І, разом із цим, суголосно своїм текстам, він лишає небагато слідів — і ті всі переплутані — для конструювання розгорнутої біографічної довідки, «десяти цікавих фактів про автора» і всього, що збурює жвавий інтерес читача: є факт народження Ґустава Майрінка як позашлюбного сина німецького барона, спекуляції щодо єврейського походження, помножені на повсюдний прогресуючий у 1920-ті роки антисемітизм, звинувачення у використанні чаклунства у банкірській діяльності, звинувачення у плагіаті, звʼязки з окультними товариствами — і все це має десь такий самий вигляд, як будь-який Майрінків текст. Захоплива, заплутана-закручена, завжди ненадійна нарація, впадає у вічі барвистістю, як, мабуть, і сам Майрінк, знаний празький Gigerl, або ж денді, чию спробу самогубства можна оцінити також і з позиції «перформативності», «показовості» такого акту.
І врешті-решт усе, що ми знаємо, з чим стикаємося під час спроби дослідити життєвий шлях цього письменника, підводить до його текстів — найсправжнішого полишеного після нього свідчення.
Романи Ґустава Майрінка визначають як експресіоністські, темно-романтичні, а також називають ґотичним аванґардом. Леслі Фідлер називає власне ґотику підкреслено аванґардним жанром, «першою мистецькою течією найновішої літератури» — у конвенційно побудований сюжет великої прози, як-от роману, втручаються перформативні елементи химерного, жаского, незвичного й підкреслено нереального; ніхто не хоче правдивості, якщо на меті стоїть передати хаос і розгубленість «останніх часів», які от-от грядуть, насуваються велетенським багатоголовим чудовиськом, а найновіша література, ймовірно, стоїть на порозі найостанніших часів. І природнім у таких умовах був жвавий інтерес, ба навіть справжня одержимість, найекстремальніший вияв захопленості й залученості окультизмом. Езотерика й окультизм на зламі століть, а також пізніше, у часи Ваймарської республіки — це явище тогочасної моди; майже всерйоз можна зробити висновок, що очікувати кінця світу й розмовляти з померлими було дозвіллям багатьох поважних людей. Німецькомовна література плідно зреагувала на підвищений попит на все містичне, страшне й вигадливе: неоромантизмом, «темним романтизмом» або ж відродженням німецької фантастики.
Чимало дослідників дотримуються думки, що тексти Майрінка не просто мають підґрунтя містичних вчень, а є їхньою своєрідною художньою концептуалізацією, тож можна встановити типологічні звʼязки кожного з його романів із відповідним ученням, що його автор вплітає в оповідь, сюжет і персонажів. Так, «Вальпурґієва ніч» є літературною рефлексією, художнім викладом засад спіритизму й сомнамбулізму, а щодо «Зеленого лику» думки розходяться — у ньому знаходять як сліди йогічних учень, так і хасидизму. Це твердження стане нам у пригоді дещо пізніше, коли настане час зводити докупи ниточки-відголоски ідей, вплетених у «Зелений лик», усіх відтінків сенсів — про «божественний сміх», світ після падіння Вавилонської вежі, недовіру до мови й (не)комунікацію найрізноманітнішого штибу.
Оповідь починається із залюдненої Йоденбрестраат, жвавої вулиці Амстердаму, і будівлі, схожої на череп: ось так нас знайомлять із головним символом, що являтиметься упродовж усієї історії, переслідуватиме персонажів. Фортунат Гауберріссер не бажає дарма стовбичити на тротуарі — і з перших абзаців, і з подальшого опису плину його думок розуміється симптоматична невдоволеність світом, у якому він опинився, і часами, до яких дожив і цей світ, і герой у ньому. «Чи, можливо, все, створене людиною, прекрасне чи потворне, має в собі мертвенну згубу?» — розмірковує Гауберріссер, споглядаючи вишиковані розцяцьковані дурнички, псевдомагічний дріб’язок на вітрині такого собі «Салону-ілюзіону», місця, де, здається (або не здається), спиняється час, щезає за серпанками марень зовнішній світ і дуже легко поринути в містичні переживання, загрузнути у снах або видіннях і вийти з крамнички геть іншою людиною — людиною, що втратила й рештки позірного спокою. А Фортуната Гауберріссера від початку важко назвати врівноваженим чоловіком; натомість його добре характеризує схильність до блукань-поневірянь, антифланерських за своєю природою, а також нав’язливе бажання «розшифрувати» багатоголосся світу, що, за його відчуттями, говорить усіма мовами відразу — і ні однієї знайомої почути не може, хай як би намагався.
Усіма мовами відразу й говорить цей роман — в оповідь вбудоване поліфонічне переказування легенд, теософія Блаватської переплетена з майрінковою поетикою, лінгвоскептицизм, сформульований на початку XX століття Фріцом Маутнером, відлунює у багатоголоссі персонажів, що шукають порозуміння і висловлення, водночас фальсифікуючи, обманюючи, недоговорюючи.
Майрінкове бачення сучасного міста є поствавилонським, адже в ньому панує розсіяність і нерозуміння. Амстердам — прихисток для біженців, вигнання з Раю, світ після появи безлічі нових мов; старий світ поруйнований, але це ще не кінець.
Це — зразкове очікування катастрофи у 1916 році, коли Перша світова війна вже здавалася тотальним поруйнуванням старого світу, нового, а чудового світу нового не існувало навіть у затуманеній химеріями голові Гауберріссера. І, як і належить кінцю часів, у романі повсюдними й поширеними стають наративи про релігійне божевілля, очікування приходу Месії будь-якої з конфесій; загострюється дихотомія віри й невір’я, облуди, фальші й справдешніх містичних пошукувань.
Посеред усього цього Фортунат Гауберріссер читає історію-одкровення (власне, історію Одкровення) і береться писати свою. На це його наштовхує зустріч із загадковим володарем крамниці, а чи з власником «Салону-ілюзіону» — Хідром Зеленим або Ціттером Арпадом (нам ще доведеться з’ясувати, хто це насправді, або ж лишити нез’ясованим). Хідр Зелений є іноземцем, що стрічає іноземця (себто, Фортуната), і розповідає йому історію власних мандрів, що тривають, за його словами, «відколи місяць, горній блукалець, кружляє небесами». Постать Агасфера, ким, безумовно, є Хідр Зелений (але не лише ним) — це добре відомий у ґотичній традиції топос, від британської байронічної ґотики Ч. Р. Метьюрина і його роману «Мелмот-блукалець», до «Монаха» Антонена Арто і раннього роману Фріца Маутнера «Новий Агасфер» (1882). А у Ґустава Майрінка цей образ невіддільний від сконструйованої лінґвістичної топографії Амстердаму й загалом Голландії, що, своєю чергою, невіддільна від справжнього мовного середовища Праги й Богемії, а також пов’язана з прикметним тому часові інтересом до філософії мови.
Зацікавленість мовою багатьох авангардних митців була натхненна і зумовлена науковою думкою 1910-х років, зокрема аналітичною філософією та зародженням Sprachkritik, критики мови, і пов’язаними з цим концепціями Sprachskepisis, або ж лінґвоскептицизмом, а також повʼязаним із ним поняттям «das sprachkritisches Lachen», сформульованими й оприявненими вже згаданим вище філософом і письменником Фріцом Маутнером (1849–1923), вплив якого на ціле покоління важко переоцінити і теоретичні засади якого розвинув пізніше Людвіґ Вітґенштайн.Недовіра до мови, скептицизм і розчарування у «зухвалості» викликають «ненависть», та водночас і «глузливий сміх» («Zum Hasse, zum höhnischen Lachen bringt uns die Sprache durch die ihr innewohnende Frechheit»). Сміх же, за Маутнером, належить не до висловлюваних речей раціонального, осяжного світу, а до первинних, спонтанних емоційних реакцій, це — безпосереднє сприйняття, на відміну від слів, що є продуктом рефлексії та формулювання у свідомості. Сміх є одним із трьох способів — поряд із мовчанням і містицизмом — вказати на обмеження мови й посміятися над буденністю сприйнятого світу: світу, частиною якого, як знає сам сміхотворець, він є.
Сміх і містицизм — це не просто стратегії втечі у декадентському матеріалістичному суспільстві, або псевдомістичні ілюзії «ein Umhertappen im Nebel», блукання в тумані. Сміх і містицизм також вказують на щось більше, ніж ці апокаліптичні бачення.
Тоді як теорія чорного гумору, l’humour noir, висунута основоположником сюрреалізму Андре Бретоном у 1930-х роках, була під впливом психоаналізу Фройда, підкреслюючи гумор як «смертельного ворога сентиментальності й певної короткочасної примхи», а також як вищу бунтівну силу розуму, німецький експресіонізм і ранній дадаїзм пов’язували літературний сміх із критикою метафізики та критикою мови.
«Ніде правди діти, великий дар — вміння знаходити в усьому сміховинне», — у цих словах Хідра Зеленого головний герой знаходить якщо не радість (адже збентеження його не полишає), то сяку-таку розраду; в цих словах відлунює експліцитне покликання на буддизм — «здавалось би, Будда безпричинно усміхається на відомих нам статуях, тоді як зі статуй християнських святих просто-таки скрапують сльози». Суголосний Маутнеру спонтанний усміх і в «Зеленому лику» визначає межі, котрі не може переступити мова, й пропонує їм альтернативу: коли на зміну словам приходить регіт, тоді, «якби люди частіше сміялися, у нас, можливо, не було б воєн». І Гауберріссер полишає «Салон-ілюзіон» із прикметно примарною думкою, що закарбується у його свідомості на всю оповідь: «Віднайти вічний усміх важче, ніж відшукати на тисячах цвинтарів мертвий череп, який ти носив на плечах у своєму попередньому житті; спершу мусиш виплакати з очниць старі очі, й лише тоді зможеш зі сміхом споглядати світ новими очима».
А що у лінґвістичній топографії майрінкового Амстердаму надзвичайно легко загубитися чи збочити в такі провулки, з яких навряд чи живим-здоровим виберешся — сумнівів немає, якщо бодай поверхово простежити шляхи блукань і пошукувань Гауберріссера або ж і не тільки його. Заплутаність, некомунікація і нерозуміння, здавалося б, наступають персонажам на п’яти, невидно супроводжують їх, в який би район, в який би будинок і на таємну вечерю якого б окультного товариства вони не поткнулися. Брехня, спотворення правди, перекручування і навмисне недоговорювання також є важливими частинами сюжету: от, наприклад, граф Чехонський постійно бреше і має фальшовані ідентичності; важко розібратися, хто він узагалі такий. Докторові Сефарді (чоловікові з направду промовистим прізвищем) також не ймуть віри, хоч і, ймовірно, менш виправдано. Лазар Айдоттер говорить з акцентом, дефективно; його мова не дає йому можливости адекватно висловитися і бути певним у тому, що його зрозуміють співбесідники, він — чужинець.
Фортунат Гауберріссер шукає Сокрите Слово, лоґос, який він може вкласти поміж ребрами, а потім зʼїсти. Його спроба розшифрувати текст загадкового манускрипту — це спроба набуття успадкованого слова. І це також віднайдене слово чи слово, котре віднайшло людину; віднайдення загубленого маґічного коду, повернення до містичного переживання посеред буцімто безнадійно занепалого світу, котрому тільки й лишається, що очікувати остаточної погибелі, аби, як каже зрештою Хідр Зелений (коли, власне, кінець і настає), допомогти звести прийдешнім поколінням нове царство на руїнах старого, щоб настав час, коли він сам зміг би усміхнутися.
У лімінальному просторі нічного Амстердаму відбувається також зловісна — часто фатальна — гра слів із людьми.
Гауберріссер не певен, в чию крамницю він зайшов і чи «Салон-ілюзіон», врешті-решт, існував, адже на вивісці, що він бачить удень, коли нічні химерії ховаються у тінистих закутках, нема, мовляв, жодної літери, що збігалася б з іменем «Хідр Зелений». Тепер це крамниця Ціттера Арпада. Втім, варто завважати, що в оригіналі «Zitter» дозволяє нам подумати про німецьке дієслово «zittern», тремтіти, що має відповідник в іншій, безумовно важливій для цього роману мові — гебрейській, де дієслово «лехадер» із кореневими трьома приголосними «х-д-р» видається підозріло схожим на імʼя «Хідр».
Швець Клінхербок, послуговуючись, певно, принципом «хто змінює імʼя, змінює долю», вбачає у собі біблійного праотця Авраама. Перед цим персонажі окультного товариства розмірковують над містичним значенням історії зі Старого заповіту про зміну імен Сарай і Аврама, і що дало їм додавання літер (зокрема, літери «гей»). Історія повторюється — у голові Клінхербока, в лихому втіленні Лазаря Айдоттера чи на метарівні, коли текст переповідає прецедент іншого тексту тільки для того, щоби підготувати читачів до аналогічної історії, що от-от мусить статися із персонажами, котрі проговорюють напередвизначений сценарій. І зміна імені виступає також як елемент гри світобудови. Усе окультне товариство на Зейдайк вигадує собі інші імена — Соломон, Суламіта, Ґабріела (або Вартова порогу), Балтазар і «справжній пророк Господній», він же — згаданий уже тут Ансельм Клінхербок.
Хідр Зелений, Вічний жид, Агасфер, крокує під десятками імен — він і пророк Еліягу для Айдоттера ще на його малій батьківщині, в Одесі; він же і профессор пневматизму Ціттер Арпад, і Вуду-Тʼчанґа; Ісаак Лакедем, Іван Богослов, Картафілос, чорний пророк Ілля для темношкірого населення Амстердаму; троп повторюється вустами багатьох людей, що вірять у різне, сповідують різне і практикують різне, чиї досвіди вони навряд чи можуть переказати один одному і сподіватися на розуміння; це люди, що лишаються; обʼєднує їх містичне переживання нечуваної сили, що примушує розумітися без слів на підсвідомому рівні, десь на тому, на якому й мусить читач загадкового манускрипту — інтертексту роману — віднайти спонтанний «вічний усміх».
У романах Майрінка — як у «Ґолемі», так і в «Зеленому лику» — мотив блукаючої душі стає загальною притчею про все людство, яке втратило орієнтири й шукає втрачений магічний код або будь-який інший код. У цьому пошуку географічне та національне розмаїття мов є лише одним з аспектів плутанини.
Непоправна прірва в комунікації існує між тими, хто пережив шокуючі події, і тими, хто цього не пережив.
Переживання Гауберріссера і Єви — окремо й разом — це досвіди, котрі неможливо розповісти, від яких можна збожеволіти, які безсила передати будь-яка мова.
Численні розриви й тріщини поміж персонажами розповзаються зловісними зміями від Амстердаму й шматують світ, і Гауберріссер спускається у підземний світ і чує плач дитини, і до нього знову приходить Єва. Чи значить це, що він — перший чоловік (можливо, сам Адам Кадмон)?
Доктор Сефарді виступає дослідником і тим, хто щиро вболіває за недовисловлені переживання Єви. Йому важить розплутати ниточки, що повʼязують зібраних навколо нього людей, переказів-приповістей, вигаданого й справжнього. Він імпліцитно іншується кілька разів: як єврей, і як єврей-сефард на тлі обговорюваних і ненависних місцевому люду хасидів, євреїв-ашкеназів, котрі стікаються в Голландію з усіх усюд, очікують приходу Месії. Згадки про хасидизм і його засудження, нерозуміння і вороже ставлення до євреїв узагалі (уособленням притаманного тому часові антисемітизму з красномовним обґрунтуванням «я не антисеміт, але…» виступає барон Пфайль) ставлять іще один діагноз «хворій епосі», викривають іще одну згубну тенденцію, котрою просякнутий Zeitgeist. Та в «Зеленому лику» Доктор Сефарді хоче віднайти «універсальну мову спілкування, що об’єднала б євреїв усього світу», щоби перемогти бодай непорозуміння євреїв поміж одне одним, перш ніж робити спробу порозумітися й стати почутими неєвреями.
Чи може бути наприкінці, що Гауберріссер стає-таки на шлях, що приведе його до «часу, коли людство відкидатиме на землю яскраві тіні, а не чорні плями, як раніше — і зʼявляться тоді зорі нові», чи може бути, що він сам доклався до виправлення світу, до того, щоби таки «було світло» (себто — щоби стався новий початок, другий шанс, щоби нове царство настало)? Чи, можливо, смерть його — остання в низці смертей напередодні загибелі Амстердаму або й усієї країни або можна уявляти навіть ширше, Апокаліпсиса, котрий прикликали самоствердним пророцтвом Клінхербок, Айдоттер, зулус, містичне товариство на Зейдайк?..
Навряд чи хто може бути певним у справжній інтерпретації; натомість множинні інтерпретації — це кімната із дзеркалами замість стін. «Що то за жалюгідне кохання, яке не може подолати простір і час», — каже Хтось посеред величезної катастрофи, що накриває Амстердам, Голландію, усю Європу. І усвідомлення масштабів цієї катастрофи — виразний візіонерський елемент Майрінка в цьому романі, візіонерство, що не могло не постати в часи Першої світової війни, але й візіонерство, що ми, сучасні читачі, віддалені від тексту майже рівно на сто років, не можемо не зчитувати без контексту наступних катастроф, що чигають за рогом перших трьох десятиліть XX століття.
Воззʼєднання із Євою наприкінці — це воззʼєднання Фортуната Гауберріссера з божественною сутністю. І це також одна з можливостей тлумачення тексту — герменевтика кохання.
- Автобіографія Ґершома Шолема «Von Berlin nach Jerusalem»: „bei dem tiefgehende mystische Überzeugungen und literarisch ausgemünzte Scharlatanerie sich schier unlöslich amalgamiert hatten“. ↩︎