Марія Копаньова
літературознавиця
Двоє друзів, які з 13 років викурювали чотири спільні косяки на день і трохи запізніло мріяли про Вудсток. Їхня подруга, яка наживо застала цей фестиваль в усій його залаштунковій славі. Кохання на трьох, зіткане з відданості та уникання. Ось формула роману Майкла Каннінґема «Дім на краю світу», де любовний трикутник оприявнює геометрію життєвого блукання розімкненим колом, а домівка «на краю» стає останнім прихистком і водночас новим початком.
«Дім на краю світу» — це другий роман Каннінґема, що передував майбутній Пулітцерівській премії за його найвідомішу книгу «Години». Окремі розділи «Дому…» виходили наприкінці 80-х у «Нью-Йоркері», а повністю цей текст було видано у 1990 році. В українському перекладі Ярослави Стріхи «Дім на краю світу» вийшов наприкінці 2024 року у видавництві «Лабораторія», одразу потрапивши в топи продажів. Які ж змісти цього роману про американські 80-ті так відлунюють українським читачам і читачкам сьогодні?
Покоління одомашненої втечі: Клівленд, Огайо
У книзі три частини: про ранню юність, молодість та зрілість героїв. Боббі та Джонатана читацтво зустрічає ще юнаками: Джонатан — самітний вигадник, за зовнішнім спокоєм якого криється складна вдача. Боббі виникає поруч із ним немов випадково — у шкільній їдальні — як «оптична ілюзія». В очах дорослих він або невидимка, або чужинець, що намагається асимілюватися. Разом двом хлопцям швидко стає комфортно як вигадливо базікати, так і просто мовчати. Час ішов, і ставалося те, що мало ставатися. Закоханість надходить як осяяння ранньої юності, вустами Джонатана Каннінґем промовляє, яке це одкровення: коли вперше наділяєш когось підвищеним відчуттям реальності, живеш суцільним запитуванням як це — існувати в їхній шкірі. Похрещення коханням утілює крижана вода — ниряння в кар’єр та купання в ставку — омовінням все починається і завершується у цій історії. «Кохання між хлопцями, як і інші протизаконні практики, краще подавати як щось буденне», — цю настанову вочевидь поділяє й сам автор, адже «Дім на краю світу» насамперед є одою присутності тут і зараз.
В оригіналі назва роману звучить як A Home at the End of the World, тож переклад стає неминучим актом інтерпретації: «Дім на краю світу» міг бути також перекладеним як «Дім наприкінці світу», і це формулювання не викривлювало б буквального прочитання сюжету.
Каннінґем пише із флером катастрофічності, що накладається на поетику простої буденності, де усі сюжети життя — «лише дрібні варіації серед предковічних повторень». Для когось облаштований дім набуває ознак фатуму, а для когось залишається мрією, що збувається завеликою ціною. Герої роману балансують на тонкій межі, що відділяє прагнення затишку від побутової клаустрофобії, тут автор із поступальною переконливістю спонукає читача мимовільно замислитися: наскільки родинний маєток із охайним газоном, банальна робота і возики між флюоресцентних рядів супермаркету можуть бути межею твоєї мрії? Як довго і наскільки далеко можна витісняти це питання, доки воно зрештою не змінить маршрут твоєї долі?
Чим далі до кордону штату, тим більш розрідженою стає художня реальність. Поетиці кінцесвіття в цьому романі властиве посилене відчуття космічного: панорама оповіді раптово переходить від подружніх обіймів до екзистенційного усвідомлення самотності серед аризонської пустелі. Каннінґем вправно показує, наскільки любов буває немилосердною, а всесвіт — байдужим. Герої, а особливо Боббі, дуже виразно відчувають власну малість перед життям людства загалом та чужої родини зокрема. Але це усвідомлення не стає наріжним сюжетним перейманням, оскільки всі герої — ніби інкарнарнація одного (авторського) голосу, що не ладен змовкнути, адже перетікає з вуст у вуста, а до буденності ставиться зі спільно шанобливим острахом. Говоріння у «Домі…» завжди лунає від першої особи — промовляють Боббі, Клер, Джонатан та його матір Еліс. Втім, середовище оповіді настільки психологічно камерне, а стосунки між героями так наміцно переплетені, що якби не підписані розділи, подеколи було б неможливо розрізнити, де закінчується мовлення одного персонажа, а де починається рефлексія інших. Найважче повірити Боббі, наприклад, коли він каже: «Я взагалі неговіркий: просто вбираю світ і нічого не віддаю назад, перетворивши враження на мову. У Джонатана вистачало голосу для нас обох. А тепер западали мовчанки, які не сягали логічного завершення», — у його словах вчувається стиль міркування того-таки Джонатана, коли він промовляє до Клер.
Через те, що голоси персонажів сприйняттєво практично не розмежовані й на рівні циркуляції змістів та лексики, оповідь роману видається неспинною, а соціальний план діє як частина описаної повсякденності.
Присутність травми та горя в поколіннєвих історіях розкриваються через терпляче точний опис щоденних реалій, виявляючи захоплення Каннінґема Чарльзом Діккенсом і Едвардом Форстером.
1980-ті в американському суспільстві — це період суспільних протиріч, коли попри політики консерватизму адміністрації Рональда Рейґана було неможливо ігнорувати проблеми СНІДу, культурної видимості ЛГБТК+ спільноти та викликів, із якими зіткався активізм другої феміністичної хвилі. Вплив суспільних потрясінь на молоде покоління у романі представлено і через проблему ґендерної перформативності: так, напрочуд звичайна, але така «неправомірна» для хлопчика забавка — пластмасовий пупс — маркує крайнощі ґендерної соціалізації, в яких зростає Джонатан — із відчуттям повсюдної бентеги, що доводить до безсоння, а невдовзі перероджується у бунт. Ще у ранньому віці він «розпізнав у собі глибоку невідповідність, якусь дурість», що лише підсилює електричний тиск питання у свідомості: «Що з тобою не так?». Джонатан змалечку визнає, що «не був я схожим на даму, але й мужнім не був. Я — щось геть інше. Існує дуже багато різних способів бути вродливим», — ця загострена самосвідомість матиме пожиттєвий вплив на його ідентичність і зумовить безсилля у щирості навіть із самим собою.
Тогочасний Квінленд — настільки забруднене промислове місто, що у ньому з десяток разів загоралася ріка. Батьки хлопців проживають власне життя механічно: приготування однакової вечері, робота у кінотеатрі, що занепадає і паралельно підточує здоров’я, раптове бажання імпульсивно купити кабріолет (і здати його назад). Молодь обіцяє собі не бути такими як батьки, чиє покоління ще не розівчилося допасовувати очікування до обставин, але фрейми конвенційно прийнятних шлюбних ролей для старшого покоління вже надтріснуті, а окремі долі цілковито травмовані. Дитинство усіх героїв затьмарене трагічними подіями, що сталися у їхній родині — і спомини про це явно або дещо приховано вплітаються в наратив кожного персонажа. Каннінґем описує, як травма обумовлює родинну дисфункцію: коли дорослі повільно віддаляються алкоголізм або побутову занедбаність, то молоді залишається розраджуватися поневіряннями, інколи наркотиками, а найчастіше — музикою.
Музикування і соціальна утопія на приватний лад
Еліс вбачає в характері Боббі щось фанатичне — «оптимізм і завзяття продавця Біблій», і це справедливо з невеличкою заувагою: найбільше за все Боббі вірить у музику. Разом із Джонатаном вони спрагло слухають платівки The Doors, Grateful Dead, Джоні Мітчелл, Ніла Янґа, Боза Скеґґса. Іноді Еліс теж зазирає у хлопчачу кімнату і Боббі ставить програватися найбільш мелодійні альбоми. Тоді Джонатан обурюється присутності матері в його з Боббі приватному просторі, однак мимовільно це їх таки об’єднує — музика стає порталом.
Клівленд — місто, де будь-який рух у будь-якому напрямку сприймається як прогрес, і Боббі та Джонатан із батьками таки віднаходять власні маршрути геть.
У «Домі на краю світу» повсюдною є ностальгія не лише за тим Вудстоком, де можна було «закидатися кислотою увесь час». Вудсток тут — це набагато більше за фестиваль контркультурної музики, більше за сакральний топос легендарної події. Вудсток — це та частина американської культури, якій була властива надія. Не лише наївна певність у тому, що можна відкинути політичну дійсність і зажити щасливо, але й цілком серйозна віра в соціально рівноправне та позбавлене бентег майбутнє — на вудстоцький манер — «де мале і старе можуть мати спільні справи». Для Боббі та Джонатана, які знали про фестиваль лише з поголосу, така утопічна візія Вудстоку символізувала місце, куди можна втекти від унормованих життєвих наративів, де вільно бути собою (а отже, й бути разом) — було можливим. Їхня подруга Клер з’являється в другій частині оповіді — якраз вона й застала цей захід наживо і памʼятає його неідеалізовані лаштунки з тим супутнім безладом та брудом, що, певно, й обумовлять провальну спробу майбутнього відродження Вудстоку в 1990-ті. Зрештою, цей текст Каннінґема не стає романом про велику дорогу та втечу — але він здатен прочитуватися як історія про домівку, що може на шляхах такої втечі час від часу радо прихистити.
Коли межа проходить наскрізь
Дім на краю світу стає пристановищем для неконвенційного і дуже своєрідного родинного зв’язку — «мішанка любові і дружби, кульгава родина» — Каннінґем показує, якою безумовною може бути відданість у немоногамних стосунках. Коли читач знайомиться із Клер — їй 37 років (на 11 років старша за Джонатана), і вона певна, що «для жінки її віку і особливостей чоловіків не лишилося». Із Джонатаном вони давненько співмешкають, поділяючи взаємну (і цілком платонічну) прихильність. Клер, як і багато хто, зростала з очікуванням, що кохання подарує життю гідність і відчуття мети, однак на практиці її покоління засвідчує, що традиційні моделі стосунків лише травмують або призводять до нудьги:
«Ми сподівалися на кохання іншого типу, кохання, що знає і пробачає наші людські слабкощі, при цьому не применшуючи нашої високої думки про себе. Нам здавалося, що це можливо».
Боббі визнає, що Клер впливала на нього як музика: «Вона пробиралася в мій мозок. Я ловив себе на тому, що не просто виконую її побажання, а й перестаю помічати межу, де закінчуються її бажання й починаються мої власні». Колись старший брат Боббі — Карлтон — висловив подібне, відзначаючи цінність шокуючого. Сама ж Клер у житті найбільше прагнула водночас «стабільності і шоку». Можливо, саме ця парадоксальність, узята за життєвий девіз, підсвідомо приваблювала Боббі у Клер. Але зрештою він обирає таки клівлендський підхід — жити життя, що складається з деталей. Доки ріка знову не займеться вогнем.
Безтілесні стосунки Джонатана і Клер наміцно поєднано спільним бажанням мати дитину. Замість фізичного пізнання поміж ними домінувала сповідальна одвертість про найпотаємніші настрої та страхи. Саме в цих тристоронніх взаєминах Клер «виростає» з покірливості та пасивності: Джон Колтрейн співає А Love Supreme, а для союзу Боббі, Джонатана та Клер «Потрібно три вершини трикутника. Потрібна мʼякість, збоченість і голос праведника». Новозакохане тріо напівжартома називає себе «Гендерсонами» — це їхня рольова модель «родини скромних статків і простих смаків», у якій Клер звалася Мамцею, Боббі — Малим, а Джонатан — дядьком Джонні. Як пише Каннінґем, «ми перетворюємося на історії, які розповідаємо про себе самі», а для Боббі це стає віднайденою дефініцією родини: «Ми втрьох. Невже ти не розумієш, як це класно? Тобто ми, типу, тепер усі троє закохані». У цьому романі Каннінґем закладає ідею закоханості в основу сімейних стосунків: вона діє як довірливе зачудування. Каннінґем описує «закоханість» Джонатана в свого батька — естетичне замилування його красою. Цим же словом Клер означує настрої малої Ребекки щодо Джонатана — її завороженість його відданою турботою. Загалом стосунок дитини до батька у цьому романі позначає переважно ідеалізоване почування, що відвзаємнюється без особливої глибини. Натомість материнство виявляє любов таки більш пожадливу, майже загарбницьку. Материнські почуття тут «яскраві, крикливі, страшні» — украй чутливі та водночас такі, що вражають якомога болісніше, взаємно змінюють обриси особистості. Стосункам Клер та її доньки Ребекки властивий катастрофізм та співзалежність страхів. Така дихотомія байдужості і невротичної опіки поєднує згадано бажану «стабільність і шок» — материнський гнів обіруч із бажанням захищати.
Дорослішання героїв надходить із розламами в цьому майже симбіотичному звʼязку батьків і дітей. Водночас Каннінґем добре показує, що родина — це не завжди про кровну спорідненість, а насамперед про тяглість наміру: про бажання чомусь навчати одне одних, передавати здобуті навички та розділяти спільні захоплення. Так, Боббі переймає від Еліс вміння готувати їжу, пристрастю до випікання компенсуючи своє зголодніле до затишку дитинство, а будиночок на краю світу із турботою приймає коханця Джонатана, доки той усього себе присвячує малій Ребецці.
В домі на краю світу можливим стає не лише новонародження, а й віднайдення родини — це один із основних тропів роману.
Всі персонажі ніби й замислені випадати з конвенційних структур, однак чим більше Каннінґем це прагне увиразнити у тексті, тим більш в’язкою ця структура стає для героїв. Жіночим типажам властиві подібні ґанджі, чоловічим — суголосні страхи. Заявлені конфлікти роман не розвʼязує (але ж і не мусить), адже у розрідженому повітрі на краю світу відомі закони буття перевертаються, а між справжніми та гіпотетичними сценаріями не лишається відмінностей. Боббі першим запитує про те, чи хотіли б вони завести дім десь за містом: «Ну, типу хатки, де ми всі жили б разом?». Так родина оселяється у будинку за вісім кілометрів від Вудстока.
Каннінґем уважливо виписує досвід крайсвіття — такий розбіжний із контекстами української сучасності та водночас суголосний нам — досвід життя на межі часів. Американське відчуття проминання часу було перейняте близькістю кінця століття, поширенням епідемії СНІДу та викликами, із якими стикалася ЛГБТК+ спільнота. Джонатан Доллімор у своїй книзі Death, Desire and Loss in Western Culture писав про те, що з загрозою смертельної втрати «неможливо примиритися. Є лише адаптація, яка завжди має свою ціну: ми залишаємося зраненими». Уздовж буденності такої рани роман і розвивається сюжетно — як студії присутності у світі, де зникає так багато всього, а взоруватися лише на майбутнє видається запізним. Найбільш освоєно «на краю» відомого світу існує Боббі: «Я мушу працювати. Мушу ремонтувати дах. Паніка минає», — його віра у щось більше за теперішню дійсність не спонукає до втечі від цієї дійсності. Саме Боббі раніше за всіх усвідомлює, який це привілей — мати дім, який можна полагодити. Пригадуючи всіх своїх померлих, він висновує, що представляє їх у реальності нью-йоркської кухоньки так само, як вони представляють його «у тому незбагненному іншому місці». Боббі розуміє, що проживає не тільки своє майбутнє, а і їхнє — частку відсутності й частку присутності можна зважувати як інгредієнти на свіжий хліб.
Цей мотив повноприсутнього життя посеред тривання смерті — і навпаки — лише увиразнює, наскільки цей переклад роману Каннінґема є своєчасним. Якби «Дім на краю світу» видали українською у 1990-х, можливо, тема скінченності не прочитувалася б так загострено й гірко, як вона читається у 2024 році. Лише прочитавши прикінцеві сторінки вдається слушним припустити, чому роман починається з поетичного тексту Воллеса Стівенса — «Вірш, що посів місце гори», — з рядків про те, що можна «самому обрати напрямок і вирушити» (наочно чи уявно), «впізнати свій неповторний і самотній дім».
Дім на краю світу — це місце, що співмірно може прихистити та приректи на втечу. Майкл Каннінґем переконливо показує, як саме в граничній ситуації можна віднайти «звʼязок із власним життям, його помилками і навіженими успіхами». Так, існування в моменті — на межі вже проминулого і ще невідомого — стає єдиноможливим прихистком. І майбутнє не видається загрозою, якщо обираєш бути у теперішньому цілком — «бути водночас собою і бути всіма, ким ти дорожив». Жити не лише заради себе самих. Дослухатися як крайсвіття проходить крізь нас. А поки ми маємо своє «тут і зараз» — лаштувати домівки і читати книжки.
