Марія Копаньова
літературознавиця
В українському перекладі Ярослави Стріхи роман Джуліана Барнза «Англія, Англія» вийшов друком 2024 року у видавництві «Темпора», одразу принадивши як затятих, так і новонавернених шанувальників письма Барнза своїми сатиричними алюзіями на сучасність та елегантною інтертекстуальністю. Перший наклад роману побачив світ ще 1998 року, в період Cool Britannia — керівництва Тоні Блера, мирної угоди з Північною Ірландією та модернізації в руслі «Третього шляху» — і гучних дебатів щодо «автентичності» британского духу та найліпших стратегій ринкової репрезентації нації. Що представляє собою англосаксонська традиція, коли не говорять про Шекспіра, королеву Вікторію, промислову революцією і садівництво? З «Англією, Англією» Барнз запропонував світові підважити ідею того, що квінтесенція національної спільноти взагалі існує: тут тяглість історії й літератури, академіки і мільйонери, садівники і актори — ціле сонмище персонажів та подій вигадливо вписано в авторське міркування про ідентичність, природу памʼяті та екстреми прогресу економіки дозвілля. Однак за цим постмодерним експериментом Барнза маскується й цілком реалістична оповідь, адже в «Англії, Англії» сатиричне загравання з історичною хронікою обрамлюється літописанням серця, розбитого замолоду.
Що відомо Марті Кохрейн: коли квапишся когось побачити, то приносиш листя на черевиках (останній листок вона зберігатиме довго); на уроках історії оповідь про саму історію вислизає (але залишаються завчені факти, що чіпляються за ритм навчальних співанок); на сільськогосподарській виставці найцікавішою номінацією є «девʼять квасолин круглих сортів» (участь у цьому ярмарку марнославства стане однією з найчесніших в її житті подій). Її перший спогад — дірява рогожка, в якій можна наробити ще більше прогалин. Вона обожнює списки слів і свою складанку «Графства Англії»: відчуття ладу від перезбирання крихкого абрису країни, узгодження границь між морем і землею, між землею і землею. Змалечку Марту застерігають від того, аби вона «не нахапалася ідей», та кожну Мартину зневіру від недосконалості світу зазвичай розвіював тато, повертаючи їй загублену деталь складанки — знайшлися Ноттінгемпшир, Стаффордшир, Ворвікшир — «її складанка, її Англія, її серце знову цілі». Коли батьки розійдуться, а татко випадково забере фрагмент мапи в своїй кишені, Марта не стане геть іншою людиною, але коли Сполучене Королівство матиме шанс розсипатися як той пазл, то їй вже нічого не вартуватиме до цього докластися. За декілька десятиліть, із незціленим синцем на серці, Марта обійме посаду фахового циніка в команді Джека Пітмана, чия ексцентричність, помножена на безмежні статки, унеминучить розсудливість політичних амбіцій. Тож де проходить межа між державою і корпорацією, візіонерством і вигадкою? Джуліан Барнз у своєму романі випробовує ці поняття на ratio existendi й здоровий глузд так, що дотепна історія про деструкцію британської національної ідентичності та геополітичну кризу цілого континенту нині читається таки без брому, але з помірним притиском скепсису.
«Перенесіть і час, і місце дії; Хай те, що відбувалося роками, Займе годину»
Із плином часу губляться зачіпки й розпізнавальні знаки, а «сяйливі спогади» Марти про власне дитинство стають амальгамою бляклих відгомонів, що потверджує: памʼяті не можна довіряти, вона брехлива. Мимовільно припускаєш, чи можливо, що за химерними законами художнього барнзового всесвіту Марта Кохрейн колись завітає на катедру, де викладає Елізабет Фінч, чи просто автор так послідовно захоплюється прописуванням емоційно недоступних персонажок.
Ненадійність памʼяті, що безпосередньо відсилає до кризи як індивідуальної, так і національної ідентичності — наскрізна тема романів Джуліана Барнза.
Що таке історія світу? Це відлуння голосів у пітьмі, це чиїсь оповідки, що повсякчас перетинаються. Барнза цікавлять проміжні ланки і цезури, через які прозирає глибинна розгубленість щодо того, як говорити про історію.
У своєму ранішому романі «Історія світу в 10 ½ розділах» (переклад Ганни Яновської виходив у КСД в 2019 році) Барнз писав про фабуляцію як захисний механізм людської психіки:
«Ми придумуємо оповідку за оповідкою, щоб приховати факти, яких не знаємо чи не приймаємо, беремо кілька реальних фактів і вигадуємо, відштовхуючись від них. Наші біль і паніка тільки полегшуються заспокійливою фабуляцією; це ми називаємо історією».
В «Англії, Англії» Барнз теж зостановляється над природою памʼятування, описуючи його як ланцюжок нанизаних спогадів, які памʼять «редагує» (і редукує) до найбільш ваговитих моментів і того, як ми їх оцінюємо, досвідчивши.
«Якщо спогад — це не предмет, а спогад про спогад про спогад, мов коридор віддзеркалень, то те, що мозок розповідає тобі про певні події, які буцімто сталися колись, насправді забарвлене всіма подіями, які відбулися відтоді. Так само й у випадку, коли свою історію згадує ціла країна: минуле ніколи не буває просто минулим, адже це те, що дає змогу теперішньому примиритися із собою».
Команда Джека Пітмана заохочує публічних інтелектуалів не підглядати в конспект, тож в академічних переказах історія думки триває подібно до вервиці спогаду: Руссо підводить до Бодріяра через Едгара По (і лише Леві-Стросс підводить до Леві-Стросса). Поміж строк прозирає неназваний філософ: «Усе, що колись проживали безпосередньо, перетворилося на репрезентацію», — цитуючи Гі де Бора, деякий французький інтелектуал обстоює думку, що варто відмовитися від туги за «оригіналом», а натомість вимагати копій. Але в добу технічної відтворюваності всього на світі виникає питання: а як щодо вражень?
Коли теорія дозвілля починає розглядати час як товар, до ідеї викупити й перепродати історію залишається кілька суто організаційних кроків. Напередодні нового міленіуму ідеали британської спадщини не так застарівають, як викликають менше побожного трепету, і тут в Джека Пітмана й виникає задум придбати Англію з усім її багажем. З невигадливих соціальних опитувань колеги Марти виснували, що подорожі — це марудно, мовляв, люди тягнуться до «оригіналів» памʼяток лише через те, що не мають альтернативи. «Міс Кохрейн з лукавою посмішкою додає: Вам не здається, що запропонувати ширший вибір (байдуже, сніданкового меню чи історичних памʼяток) — це демократичний хід і нові можливості? Ми просто слідуємо логіці ринку». Отже, відфільтрована добірка з 50 квінтесенцій англійськості — від королівської родини до Великої хартії вольностей — має скерувати потоки туристів в одну компактну локацію, що мала б узгодити непрості стосунки Сполученого Королівства з власним минулим. Питання того, як звести докупи асинхронні епізоди історії країни, вирішується на користь театралізації: канон (включно з апокрифами) можна продавати як дійство, а отже, «гори, купи історії» стануть продуктом маркетингу. Свій «активний патріотизм» сер Джек витлумачує в руслі постколоніальної регресії, обіцяючи вивести Сполучене Королівство з геополітичної кризи, насамперед відкинувши його імперську провину. Барнз показує, що відбувається, коли подібні думки виходять за межі кабінетних самостверджень: Джек Пітман всерйоз переймається іпостассю Творця, підкріплюючи свій намір подолати «історичну депресію» через амбітний проєкт, що має стиснути увесь наратив Англійської історії до острівного парку розваг. Цей грандіозний план реалізується у форматі внутрішньої колонізації, де недоконане минуле повертається в гіпертрофованих формах теперішнього. І тут вже не дуже то й про Шекспіра, адже «умовність гри» має розвіяти не уява, а комерція — туристичне паломництво місцями британської історії перетворюється з пізнавального дозвілля на неоліберальну атракцію.
Острів Вайт — штучно вироблена tabula rasa, що на неї можна проєктувати найсміливіші фантазії про англійську ойкумену. Уряд тут ні в що не втручається, бо уряду немає. Валютою має стати сам час. За за один ранок можна «відвідати Стоунгендж і музей Шекспіра в котеджі Енн Гетевей, зʼїсти «обід плугатаря» на білих скелях Дувра, а по обіді неквапом пройтися універсамом “Герродс” у лондонському Тауері». Програмова роль царства звірів і маскараду людей підтримує неперервне дійство з всеохопною імерсивністю: тут і битва за Британію, і половинчастий Біґ-Бен, і вересові пустки, і шекспірівська трупа, і фаворитка короля Карла ІІ — Нелл Ґвін. І хоча помаранчі не єдині фрукти, локальні асоціації (шотландської вівсянки, грінок по-валійськи, ірландського рагу) ані в меню, ані в шоу таки не вписуються.
Острів Вайт стає квінтесенцією глобального погляду на англійськість, де історичний наратив зводиться до методички: аби пересічний глядач не почувався невігласом (а чи він був ним насправді — питання іншої юрисдикції).
Коли на острів прибуває Світовий банк і Міжнародний валютний фонд, а незалежність острова від Сполученого Королівства практично затверджена, питання про ставлення міжнародних організацій до сепарації цього історичного Діснейленду губиться в шумовинні довколишнього карнавалу.
«Благословенний край, країна рідна, Вітчизна наша, Англія»
У літературі здавна мріяли про острови блаженних, а згодом і про національний маєстат. Зі своєю «золотою книжечкою» Томас Мор запустив маятник загальновідомої дихотомії — тлумачення утопії і дистопії як доброго і поганого місць. Натомість в сучасних утопійних студіях (utopian studies) виокремлюють цілий спектр визначень утопійної літератури. Наприклад, антиутопія пишеться наввипередки, показуючи, що треба (або не треба) робити, аби уникнути описаних сценаріїв майбутнього; гетеротопія фокусується на глибинній інакшості описуваних місць; утопічна сатира пропонує критично поглянути на описане побутування спільноти, тоді як критична ж утопія скептична до самого жанру утопійного письма. Але утопія не повчає, так само, як і не пропонує читацтву задовольнитися сюжетами про «довго і щасливо», натомість тексти з ознаками цього жанру є цінним артефактом історії, що, немов свічадо, відображає авторські наміри і читацькі рецепції, тестуючи стан справ у світі.
То що наприкінці? Сполучене Королівство розщеплюється між корпоративною олігархією і старосвітським ізоляціонізмом. Острів (названий «Англія, Англія») процвітає, тоді як в Англосаксонії (всьому тому, що залишилось від Британської єдності) цілковитий занепад прогресу: погода посіла місце провидіння, громадяни різноетнічного походження повертаються туди, звідки колись приїхали їхні пращури, Шотландія і Вельс вдалися до експансії, однак сама описана дійсність (ані ідилічна, ані дистопійна, як зазначає Барнз) не дуже то й шокує. Барнз перераховує багато подій, ніби розділяючи любов своєї героїні Марти до розлогих списків, однак серед цього доволі описового сюжету незручні діалоги й подеколи ще більш незручні взаємодії персонажів увиразнюють очевидне: Марта так і не навчиться балансувати кохання з руйнівною нудьгою, так і понесе з собою в доросле життя загублений Ноттінгемшир і віднайдений дубовий листок. Її цінності, карʼєра та романтичне життя зрештою виявляться наввипередки виплекані тим острівним задзеркаллям, над яким вона так відчайдушно працювала. В дещо карикатурному образі сера Джека — виразного в своїй примхливості й гротескного в перверзіях — помітно, що й хоча зло завжди кимось ініціюється, воно ніколи не триває автономно: острів Вайт виникає як примха свавільного олігарха, але успішно утверджується як система, що відтворюється поплічниками заданого праксису. В цьому романі Барнза прочитується, як політика діє у полі економіки, утворюючи складну суміш адреналіну з цинізмом, де національна суверенність стає частиною чиєїсь гри інтересів.
У сьогоденному прочитанні «Англія, Англія» чинить опір будь-якій інтерпретації навколо анти/утопічних мотивів, закладених у сюжет. Перша і третя частини тексту цілком належать Марті: спершу вона дуже юна, а тоді дуже доросла, однак вона залишається людиною усталених звичок і душевних зранень. У середульшому розділі Барнз дозовано отруює свій текст інтертекстуальними алюзіями та словесною грою, але загалом виходить така собі метакритична утопія сатири, де читачеві стає тісно і клаустрофобічно, звідки хочеться вийти й вдихнути не кращого з можливих, але таки свого, теперішнього світу, де власне минуле не стане іноземною країною.
Структура роману потверджує, як добре автору вдаються персоналізовані історії, у яких постмодерна вигадливість витончує стиль і передає чутливість до одвічного людського сумніву в тому, що можна робити з історію і оповіданням про неї, а чого слід уникати.
Така невизначеність відлунює у літературній активності Джуліана Барнза і дотепер. Восени 2024 році вийшло перевидання «Героя нашого часу» Михаїла Лєрмонтова з передмовою Барнза. Стверджуючи, що «Герой нашого часу» — одна з таких книжок, до яких варто повсякчас повертатися, бо Лєрмонтов «вчить читати краще», на жаль, цього разу в російській класиці Джуліан Барнз не вичитав для себе нічого нового. Описи далекого краю і солдатської служби видаються йому спокусливими, навіть не натякаючи на колоніальні наративи в описах Кавказу, іншування і примітивізацію місцевого населення в описах Лєрмонтова. Про підваження російського статусу Кавказу в цій передмові теж не йдеться, як і про згадку в біографії Лермонтова того, що він брав участь в загарбницькій війні Російської імперії проти мешканців цього регіону. Натомість Барнз обмежується вказівкою на гоніння автора російським царатом, відзначає, що політичні утиски і цензура породжує в російській душі не що інше як «меланхолію» та «всепоглинаючу нудьгу». Барнза захоплюють живописні описи природи Кавказу, хоча й вона слугує радше живописними декораціями в цьому «першому шедеврі російської прози», де ідеться про неможливість російського субʼєкта увірувати у власну агентність: глорифікуючи набоковський переклад «Героя нашого часу», Барнз пише про те, як Пєчорін страждає від «пізньо- чи постромантичної втоми від світу» (world-weariness), — виходить, що російський солдат є таким, яким він є, оскільки «не має місії в житті», бо йому, знаєте, нудно.
Вочевидь, читання (і навіть писання) утопій (або творів з утопійними мотивами) само собою не вдосконалює здатність критичного судження. Зрозуміло і те, що тривала тяглість національної історії не гарантує вбезпеченості цієї нації від занепаду. Однак постмодерно грайливі рефлексії навколо наскрізного питання роману «Англія, Англія» — «чи не є фальшивкою саме поняття автентики?» — читаються захопливо саме в тих вузьких контекстах, коли цій автентиці в історії культури загрожує лише внутрішня корозія від плину часу, а не озброєні атаки ззовні. Стверджувана в романі ідея того, що «елементи пропаганди, реклами й маркетингу, що завжди криється між зовнішньою і внутрішньою сутністю людини», увиразнюють і в самому Джуліанові Барнзі щось більше за черговий сумнів у визначеності історичного наративу, щось більше за цікаву фантазію про острів Вайт. Ця діалектика утопійного та дистопійного стає дороговказом: в часи культурного невпокою і острівної самоти найкращим вибором буде, вслід за Мартою Кохрейн, спуститися зі свого високого пагорба — ближче до людей.
