Кирило Троїцький
літературознавець, засновник проєкту The Mimesis
Коли журнал Granta запитав у найкращих молодих еспаномовних письменників про авторів, які на них найбільше вплинули, найчастіше звучало дивовижне комбо з трьох імен: Сильвія Плат, Філіп Дік та Роберто Боланьйо. І якщо тексти перших двох тішать українське читацтво своїми перекладами вже щонайменш як одне десятиліття, то до доробку Роберто Боланьйо наш видавничий ринок дійшов лиш цьогоріч: у 2025 році цілих три книжки Боланьйо вийшли українською, і серед них роман, що заробив письменникові всесвітню славу та визнання — «Дикі детективи», перекладений Олексієм Шендриком та виданий видавництвом «Компа́с».
Описати цей роман — задача водночас проста і неймовірно складна. Сюжетно, це роман про двох поетів 1970-х років — чилійця Артуро Белано (співзвучність з прізвищем автора невипадкова) та мексиканця Улісеса Ліму (співзвучність з давньогрецьким персонажем ще менш випадкова). Белано та Ліма прагнуть оновити мексиканську поезію, «спалити» книжечку забронзовілого Октавіо Паса, задля чого засновують свою поетичну течію — вісцеральний реалізм. Як виявляється згодом, однак, у вісцерального реалізму була своя предтеча — поезія такої собі Сеса́реї Тінахе́ро, що жила й творила у тому ж Мехіко півстоліття тому. Проблема в тім, що про Сесарею Тінахеро ніхто і нічого не знає — існує лиш одна туманна згадка, що поетка свого часу зреклася літератури й відправилася на північ. Відповідно, Белано та Ліма вирушають у путь, щоб віднайти свою літературну матір посеред пустелі мексиканського штату Сонора.
Але на цьому оповідь першої частини роману обривається. Автор нестерпно тримає саспенс, натомість у другій частині оповідаючи про те, що сталося з Лімою та Белано вже після їхньої подорожі в пустелю, про їхні багаторічні мандрівки Європою, зловживання всім, чим лиш можна зловживати, про їхні дискусії, дуелі з літературними критиками та участі в африканських війнах. Такий собі тревелог, але без жодного розуміння того, куди хто їде й навіщо. І лиш в третій частині роману нам привідкривають (саме «привідкривають», на декілька сантиметрів) завісу того, що саме сталося з поетами в пустелі Сонора в січні-лютому 1976 року.
Тут, однак, як і з будь-яким описом сюжету, варто зупинити себе і запитати: а чи це хоч щось нам пояснює? Звісно ні. Хоч Боланьйо і не відкидає усіх принад сюжетності (і тому, як вже було згадано, він чимало грається з саспенсом), сюжетність аж ніяк не є важливою частиною його текстів. Натомість варто придивитися ближче до декількох інших аспектів цього тексту: наративної техніки, філософського контексту та контексту літературного.
Наративність: погляд збоку
Як вже було згадано, головними героями роману є Артуро Белано та Улісес Ліма. Однак, навіть прочитавши (і перечитавши) весь роман, важко скласти якесь конкретне враження про цих двох героїв. Річ у тім, що Боланьйо ніколи не пише з перспективи своїх героїв, він пише виключно з перспективи сторонніх спостерігачів, які: а) про Белано з Лімою знають мало; б) про Белано з Лімою знати не надто вже й хочуть. Уся друга частина роману, що займає дві третини тексту, складається з фрагментарних свідчень випадкових людей, що в той чи інший час свого життя перетинаються чи то з Белано, чи то з Лімою. Тут і подорожні, і співкамерники, і колеги-поети, і друзі друзів, і репортери, і моряки. Всі ці (ненадійні) наратори ставляться до двох поетів по-різному, і дуже часто в принципі їх не можуть збагнути — годі й порахувати, скільки разів у тексті зустрічаються фрази на кшталт «не знаю» та «не розумію». У «Диких детективах» Артуро Белано та Улісес Ліма існують виключно епізодично, виключно в коротких свідченнях інших. Через це як читачі ми не можемо скласти про них бодай якесь цілісне враження, не ризикуючи зайти на територію надінтерпретації.
Сам роман дає нам підказку до причини такого наративного рішення: в одному зі свідчень другої частини згадується картина Марселя Дюшана «Оголена фігура спускається сходами n° 2», написана в кубістичному стилі.
Ця картина, як і кубізм загалом, проблематизує наше уявлення про час. Вона ніби питає нас: що якби картина існувала не синхронійно, а діахронійно? Якби зображуваний обʼєкт не зупинявся в часі і не застигав задля своєї репрезентації на полотні? Якби полотно намагалося зобразити увесь процес спуску сходами замість якоїсь однієї завмерлої пози під час спуску? Оголена фігура Дюшана існує саме так: водночас у будь-якій точці свого спуску сходами — щось схоже на фото з довгою витримкою.
Нарація в другій частині роману Боланьйо працює подібним чином, але проблематизує вже не стільки час, скільки ідентичність описуваних персонажів у часі. Замість однієї суцільної наративної лінії, протягом якої ми могли б спостерігати за розвитком та пригодами персонажів, ми отримуємо уривки малоповʼязаних між собою оповідей, які ми намагаємося скласти в пазл, аби зрештою побачити цілісний образ головних героїв. От тільки пазл ніяк не складається, бо всі ці фрагменти пазла, як виявляється, призначені для різних картин замість однієї. Боланьйо ніби показує нам те, як наші життя виглядають зі сторони, з боку усієї тієї величезної кількості людей, які мимоволі стають свідками нашого існування.
Ця згадка Дюшана також дає нам один із ключиків до розуміння історико-літературного контексту доробку Боланьйо: Боланьйо, що відкидає спадок «Латиноамериканського буму», намагається повернутися у своїй творчості до аванґарду початку XX ст. (і, конкретніше, до його мексиканської варіації — естридентизму). Видно це, зокрема, і в маніфесті руху інфрареалізму, написаному Боланьйо 1977 року. Боланьйо називає свій маніфест «Полиште все, знову», що є явним відсиланням на маніфест Андре Бретона 1922 року «Полиште все». Бретон закінчував свій маніфест викликом:
Полиште все.
Полиште Дада.
Полиште свою дружину, полиште свою коханку.
Полиште свої надії і страхи.
Полиште своїх дітей на узліссі.
Полиште здобич заради тіні.
Полиште своє безтурботне життя і всю свою підготовку до майбутнього.
Вирушайте в дорогу.
Боланьйо цьому виклику вторує:
Викликати нові відчуття — підірвати буденщину.
О.К.
ПОЛИШТЕ ВСЕ, ЗНОВУ
ВИРУШАЙТЕ В ДОРОГУ
І Боланьйо справді вирушив. І його герої вирушили так само — розгульний і радикальний дух аванґарду наскрізь просякає життя Улісеса Ліми та Артуро Белано, і зрештою доводить їх до забуття. І про це забуття варто поговорити детальніше.
Сартр і фантом випадковості
Жан-Поль Сартр у своєму знаковому романі «Нудота» говорить про життя як цілу низку випадковостей. «[І]снування не є необхідністю», бо існування є подією, що трапляється з нами випадково і сама по собі не має ніякої цілеспрямованості. За Сартром, однак, є один виняток — мистецтво. Існування мистецького твору й усіх персонажів всередині нього підпорядковане певному задуму, даному їм «зверху», — задуму автора. У літературному й мистецькому творі ніколи (або хоча б переважно) немає нічого зайвого: усі події, предмети та персонажі є частиною твору з якоїсь причини (хай навіть та причина буде туманною і досі ніким не розгаданою). Відповідно, у випадку літературних творів сюжет рухається з певним задумом і з причини бажання автора висловити певні ідеї, відчуття тощо.
Так от, повертаючись до Боланьйо, «Дикі детективи» забирають у нас навіть цей останній літературно-мистецький прихисток проти випадковості світу. (Квазі)детективна оболонка цього роману лише намагається приховати від нас той факт, що головні герої не просто ніяк не можуть досягти обʼєкта свого пошуку, але й самі не знають, що саме вони шукають (та Сесарея Тінахеро, яку вони зрештою знаходять, виявляється зовсім не тією людиною, яку вони (і ми як читачі) очікували побачити). Так само і з іншими героями: типовий Боланьївський персонаж — цілковитий невдаха з сумнівними устремліннями: це поети, яких ніхто не читає (і які, щоправда, нічого не пишуть); друзі, які цілими роками не перетинаються один з одним; детективи, що своїми розслідуваннями лиш роблять все гірше (і для себе, і для інших). Або ж наратори, що геть не розуміють, про що їм оповідати: для Хуана Ґарсії Мадеро, наратора першої і третьої частин, цілком нормально обмежити запис у своєму щоденнику якоюсь подібною ремаркою: «Сьогодні нічого не трапилося. А якщо й трапилося, то краще про це змовчати, бо я все одно нічого не зрозумів».
Помічною для осмислення цього всього може бути репліка з самого початку роману:
[…] зрештою, Ліма зробив одне загадкове твердження. За його словами, вісцеральні реалісти ходять задки. «Як це, задки?» — запитав я.
— Спиною вперед, вдивляючись у якусь точку, але віддаляючись від неї по прямій лінії в напрямку невідомого.
Саме так: Ліма та Белано зачаровані цією центральною точкою, існуванням своєї літературної матері, але ніяк не можуть до цієї точки наблизитися. Зрештою, вони розуміють, що ця точка насправді не існує, але все ще продовжують її вишуковувати на інших континентах, в інших людях, в інших книжках.
Та для Боланьйо факт невдачі не є приводом для горювання. Навпаки, Боланьйо плекає невдачу як один зі способів не піддатися мейнстриму: в одному зі свідчень ми читаємо такі слова, що стосуються одного з вісцеральних реалістів: «він бачив зусилля й мрії, перемішані у спільній невдачі, й невдача ця звалася радістю».
Але рух назад, згаданий у цитаті вище, має також і інший вимір: історико-літературний. І вимір цей цілком заслуговує на окрему розмову.
Ad fontes
Говорячи про сюжетність, наративність, мистецькі та філософські контексти, ми весь цей час оминали великого слона в кімнаті: тексти Боланьйо доглибно інтертекстуальні. Годі й пробувати перерахувати усю наявну тут інтертекстуальність: усіх реально існуючих поетів, письменників та політичних діячів, які згадуються в романі; усіх вигаданих персонажів, що натякають на реально існуючих персонажів (взяти хоча б Артуро Белано та Роберто Боланьйо); або ж усі неявні алюзії на маловідомих мексиканських письменників «їхніх двадцятих». Та оскільки ми маємо справу з представником roman à clef, «роману з ключем», то сама по собі така кількість відсилань на реальний літпроцес аж ніяк не є чимось новаторським чи навіть просто цікавим. Цікавіше тут інше: пишучи роман виключно про поетів XX століття, Боланьйо потай оповідає якусь іншу, паралельну історію літератури, що йде далеко вглиб сторіч. Не дарма один з персонажів говорить про свою вставну оповідь:
Розповідати цю історію складно. Вона здається простою, але якщо трошки глибше копнути, то відразу стає ясно, що вона складна. Усі історії звідти складні.
Так само і з усіма «Дикими детективами»: варто лиш трошки глибше копнути, як крізь текст починають просвічуватися інші тексти, історії та літературні епохи. І тримаючи на думці вже згадану цитату про «ходіння задки», весь обшир прихованої інтертекстуальності можна прочитати так само — як спосіб піти вглиб історії літератури і назад від сучасності.
Звісно, починає Боланьйо з сучасної йому літератури та вісцерального реалізму, що веде свій початок від аванґарду початку XX ст. та мексиканської течії естридентизму.
Трохи згодом ми бачимо, що Боланьйо ніби потай взорується на тексти мексиканця Хуана Рульфо: як і Роберто Боланьйо, Хуана Рульфо цікавили виключно невдахи і переможені — його цікавили переможені під час Мексиканської революції 1910–1917 років, що вже не могли знайти собі місце в пореволюційній Мексиці. В першому оповідані збірки «Рівнина в огні» Рульфо пише про селян, яким уряд надав землю для заселення, але земля ця — прямо посеред випаленої рівнини штату Халіско. Рульфо пише:
Саме на цій розпеченій кома́лі вони хочуть, щоб ми щось посіяли й подивилися, чи пустить щось коріння і чи зведеться воно. Але нічого тут не зведеться. Навіть падальники не зведуться. Їх інколи можна побачити в цих місцях; вони пролітають високо і стрімко, намагаючись якомога швидше забратися подалі від цієї білої загрублої землі, де ніщо не рухається, а якщо й рухається, то лише назад. (Переклад мій — К.Т.)
Щось знайоме, правда ж? Здається, над пустелею Роберто Боланьйо літають ті самі падальники і так само продовжують засвідчувати неупинний рух назад.
Проходячи ще далі по роману, ми натикаємося на такий епізод: поблизу одного ґалісійського містечка трапилося нещастя — хлопчик впав усередину гірської ущелини, яку місцеві називають «Вустами диявола». Єдина людина, яку спустили тросом, щоб забрати хлопчика, повертається назад з нажаханими очима й словами: «я побачив диявола». Зрозуміла річ, всю групу охоплює страх і паніка — не лише за хлопчика, а й за себе самих. І лиш декілька годин по тому знаходиться ще один сміливець, якого так само спускають до ущелини, але який цього разу повертається з неї цілим і неушкодженим, і ще й забирає із собою хлопця. Цим сміливцем був наш головний герой Артуро Белано. Для наратора, однак, ця історія мала радше літературний вимір: він мимоволі згадує давно прочитане оповідання баскського письменника XIX сторіччя Піо Барохи «Прірва», в якому все відбувається точно так само: хлопчик губиться в диявольській прірві, от тільки сміливців не знаходиться, і всі зрештою в го́рі розходяться по хатах, полишаючи дитину на поталу Дияволу.
Між рядками залишається інша історія з літературного виміру: епізод з другої частини «Дон Кіхота» Сервантеса, де гідальго, начуваний про дивовижі печери Монтесінос, наважується в цю печеру спуститися і побачити все на свої очі. І попри те, що Дон Кіхот зрештою повертається з цілою історією про побачене в печері, ми розуміємо: Рицар Сумного Образу обманює сам себе та інших, адже нічого він там не бачив. Цей епізод сіє сумнів у серці Дон Кіхота — сумнів, що все, у що він вірив до того, було марним.
Артуро Белано ж своєю дією засвідчує повернення від забобонності персонажів Барохи до цього самого давнього етосу Дона Кіхота, етосу легковажного сміливця, що готовий піти на подвиг попри небезпеку. Але, як і Дон Кіхот, Артуро Белано зрештою розчаровується у всій справі свого життя, цієї небезпеки не побачивши, не знайшовши Диявола там, де він за всіма очікуваннями мав би бути.
А що з Улісесом Лімою? Він, як зрозуміло з його імені, повертає нас ще далі — до початків європейської літератури, до Гомера. Як і Одіссей, Улісес Ліма здійснює символічну подорож до місця свого (літературного) народження. Як і Одісей, доля не дозволяє Улісесу Лімі дістатися призначення, кидаючи його в пригоди по всьому світу. Тут резонують рядки Константіноса Кавафіса в перекладі Григорія Кочура: «Якщо збираєшся вирушити до Ітаки, / то побажай, щоб довга була дорога». І дорога справді виявляється довгою. Сказати б навіть, нескінченною.
Зрештою, Боланьйо доводить нас до самих початків письма як такого — до тієї самої довгоочікуваної Сесареї Тінахеро. Сесарея Тінахеро, як виявляється, за життя написала всього лиш один вірш. Навіть не скажеш, що вірш, радше натяк на вірш, пра-вірш, піктограму в дусі вірша, що називається «Сіон»:
Амадео Сальватьєрра, що був знайомий з Сесареєю багато років тому, каже про вірш: «я вже понад сорок років на нього дивлюся й ніхуя досі не зрозумів». Детективи ж кажуть: «це жарт, Амадео, цей вірш — жарт, що приховує дещо серйозніше» (те саме можна сказати і про весь роман Боланьйо). І хоча дикі детективи дають свою інтерпретацію цього вірша (про яку раджу прочитати в самому романі), читач вільний проінтерпретувати його по-своєму. Може, це символ шляху головних героїв, який з часом, у міру наближення до кінця, виявляється не зовсім шляхом, а сьєррою непролазних гір? Хоча, може, нам взагалі не варто пробувати цей вірш пояснити словами, бо він існує поза словами і походить із часу, коли слова ще не вигадали. Тоді, може, мав рацію Вітґенштайн: «про те, про що не можна сказати, треба мовчати».
Може, мав рацію і Тарас Прохасько, що відповідав на фразу Вітґенштайна: «Серед усіх доказів існування Бога цей може вважатися найкращим».
Та, найімовірніше, навіть Бог уже давно покинув цю безсловесну пустельну землю, населену самими лиш привидами мертвих мексиканських поетів.