Ілля Рудійко
літературознавець, літоглядач, головний редактор «Культу Критики»
Цьогоріч у «Видавництві Юлії Сливки» вийшла книга Мирослави Кирильчук «Микольцьове щастя» — роман, що розпочинається ледь не пасторальною картиною: міжвоєнний період, мальовниче село десь на Заході України, яке вже досить довго живе спокійним життям; тут «майже всі в селі ще добре пам’ятають» Австрію (і вочевидь те, куди ж та Австрія зникла), але ці спогади вже вкорінилися в статусі минулого, що не дуже всіх турбує; маємо не геть бідну родину і її старшого сина — зграбного Микольцю, за яким уплітаються всі місцеві дівчата і який скоро одружиться, до того ж отримає чималий посаг. Не дарма ще з першого речення книга нам анонсує: «Микольцьо мав бути щасливий».
І здавалось би, життя тут несеться, як радісний кінь на випасі, ось тільки коник цей виявляється троянським. Вже наприкінці першого розділу читачам відкривається одна з основних драматичних граней роману: надворі — 1939 рік. Як саме Історія вторгнеться тут у плин приватного життя вже за кілька місяців — назагал відомо: радянська окупація, німецька окупація і знову радянська; визвольні змагання, примусова колективізація і депортації; війна, смерть Сталіна і вибух ЧАЕС. Цей роман зазіхає на довгу історичну дистанцію, а паралельно ще й розвиває чималенький корпус класичних тем для драматичної родинної саги: нещасливий шлюб і подружні зради, батьки і діти, відсутність батьків і відсутність дітей. Одне слово, персонажі «Микольцьового щастя», попри пасторальність контексту, у якому вони вперше постають перед читачами, мають ризик жити і не довго, і не щасливо. Але, зрештою, живуть.
Коні не винні
Усіх персонажів «Микольцьового щастя» можна пояснити через коней, бо коні тут — образ амбівалентний, але постійний. Тим, хто плекатиме щодо цих тварин найпалкішу пристрасть, буде сам Микольцьо. Для нього коні спершу є символом заможності, невід’ємним атрибутом статусності, якої він так прагне. Власне, саме через коней, що є частиною посагу, Микольцо й одружується з Теклею — дочкою заможного господаря Гамана. Микольцьо Теклю не любить — зате дуже любить коней.
Пізніше вони стануть для нього ідеєю фікс без раціонального підґрунтя — бо ж із приходом радянської влади мріяти про статус господаря вже не випадає, а втім, Микольцо все одно не відступається від своєї жаги. Та ще й так, що зізнається: радше віддав би в колгосп свою дружину чи брата, аніж коня, бо любить його «за батька-матір більше».
Так безум зовнішньої історії римується із особистою манією.
Коли світ, до якого звик, різко підмінюється чимось іншим, виникає неконтрольована потреба знайти собі об’єкт обожнювання й опіки, аби це тримало бодай залишки здорового глузду вкупі. Для Микольця таким рятівним об’єктом стає кінь — байдуже, справжній чи лише уявний, жаданий.
Відтоді все його життя вимірюватиметься кінськими категоріями: коли поривається провчити свою жінку за переступ, то думає про те, аби відшмагати її саме батогами для коней (хоча зрештою відмовляється від цього задуму); головним його спадком стають не гроші, які той відкладав усе життя (відкладав на коня, будьте певні), а саме кінська збруя — такий собі пам’ятний артефакт з минулих часів, який свідчить, що колись було на кого ту збрую надягати. Микольцо буде настільки поведеним на конях, що він так і лишиться для всіх Микольцьом — навіть у поважному віці, навіть для тих, хто звертатиметься до нього на «ви»: заледве не міський божевільний, недоглянутий, неохайний і від якого вічно пахне стійлом. Власне, вже під кінець роману Микольцьо нарешті доходить висновку: він сам — як той кінь; то почувається як «дерев’яна качалка-коник», коли хитається від нервів, то чується «старою запряженою шкапою, якій затягнули вудила й не дають здохнути», коли рефлексує свій шлях. Коні — це і є життя Микольця. Ось тільки коней він постійно втрачає.
Текля ж ставиться до коней на позір індиферентно, та насправді за цим прозирає ресентимент. Коли Микольцьо ховає свого останнього коня від колективізації й тримає його в коморі, аби ніхто не бачив, для нього це акт відчаю: Рудик — перше справді Микольцьове лоша, оскільки воно народилося вже у його господарстві, а отже, уособлює собою статус самого господаря. Втратити цього коня — означає втратити статус (або принаймні надію на статус), що для Микольця неприпустимо. Натомість Текля налаштована щодо Рудика майже вороже, і то навіть не через потребу жити під одним дахом із конем і не через ревнощі, мовляв, чоловік любить коня більше за дружину. Ні, Рудик — лоша, яке народилося в Микольця, — стає надокучливим нагадуванням Теклі про її власну неспроможність народити. Тож не дивує, що саме вона стає ініціаторкою ідеї виміняти Рудика на лікарську довідку, аби Микольця не забрали при відступі радянської влади, котра якраз потребувала візника для коней, зокрема й тих, які були забрані колись у Микольця в колгосп. Віддати останнього коня, щоб назавжди втратити всіх інших — прийнятна жертва для Теклі й момент зламу для Микольця. І саме з цього моменту фокус роману плавно зміщується на Теклю: віднині ми більше спостерігатимемо за нею, аніж за її чоловіком.
Є ще Тимко — брат Микольця і його повна протилежність. А якщо протилежність, то в нього, на відміну від Микольця, з кіньми мусять скластися не дуже дружні стосунки. Так воно і є: ще в дитинстві Тимко впав з коня і внаслідок цього пошкодив ногу. З цією травмованою ногою йому доведеться прошкандибати все життя: від знущань у школі до підпільної партизанки. Типова братерська дихотомія: один гарний, другий — каліка, зате другий — розумний, а перший — з простацьким розумом. У цьому романі дихотомія доповнюється. Тимко — громадсько та політично активний, а тому переборює свою травму: нездоровий хлопець викликає у ворога менше підозр щодо підпільної діяльності, так ще й символ травми — Тимковий хрестик, що погнувся внаслідок нещасного випадку з конем у дитинстві, — стає його впізнавальною рисою, коли енкаведисти знищують криївку і всіх її оборонців; хрестик, що колись свідчив про загроженість життя внаслідок падіння, нині ж натякатиме на те, що Тимко таки вцілів. Натомість Микольцо впродовж роману лишається фактично інертним і байдужим до всього, окрім коней. Якщо Тимка недуга не зломила, то Микольцьове поранення при відступі німців таки зломлює його остаточно, тим паче що тоді ж пропав його черговий кінь. Так Микольцьо вмирає заживо й майже повністю втрачає себе, так він і перетворюється потроху на місцевого божевільного.
І, звісно, Гелена — дочка у змішаному шлюбі збіднілого польського пана й української селянки. Вона є справжнім коханням Микольця, утім, він від нього відмовляється, як ми вже знаємо, не так на користь Теклі, як на користь коней. І саме цими кіньми, отриманими з посагу, за наказом окупаційної радянської влади Микольцьо вивозить Гелену та її родину на залізничну станцію, звідки їх засилають на Сибір, — символічний акт переступання через себе і свої почуття. Кількома роками пізніше саме біля цієї станції вже при відступі німців Микольцьо отримає серйозне поранення, втративши і око, і коня, і себе остаточно.
Етнографічний реалізм
Як видно з настільки широкого спектру всеможливих подій, викладених у «Микольцьовому щасті», ця книга є не так цілісним романом, як колекцією різноманітних історій, які, можливо, і справді колись трапилися на одній території (хоч і в значно більшої кількості людей), та які авторка тут поєднала в суцільний метанаратив й сконденсувала до біографії кількох персонажів.
Де-факто перед нами — дещо театралізований етнографічний зріз із життя одного західноукраїнського села від Другої світової і майже до кінця століття.
Театралізований — бо тут часто естетичний елемент важить більше за оповідний: це і художнє оформлення з ілюстраціями, і тривалі діалоги з великими за обсягом репліками, що ніби написані радше для сценічного виконання, аніж для відтворення живої розмови, і загалом численні акцентування саме на візуальному (чи то хустка, чи зачіски, чи скривавлена сорочка). Етнографічний же — бо тут зафіксована значна частина звичаїв описуваного регіону: від пісень і весільних обрядів до елементів побуту.
Чи міг би роман без цього обійтися? Звісно, міг би — як і без настільки довгої хронології подій, що її подеколи, здається, стає забагато для одного тексту. Але тоді цей роман не був би етнографічним, а етнографізм тут — чільний елемент тексту, сказати б, першопричина його існування взагалі. Варто пам’ятати: перед нами — не так історія конкретного персонажа, як історія конкретного регіону, цим персонажем репрезентованого; така собі персоніфікація, чи то пак синекдоха. А отже, без етнографізму тут не обійтись, бо ж він для регіону — як портрет у профіль для людини.
І, звісно ж, тут не обійтися без відповідної мови. Вона у романі приправлена місцевими діалектизмами і покликана відтворити справжнє мовлення місцевого населення — із лайкою та фразеологізмами включно. Ну а в поєднанні з фіксацією життєвих реалій на певному історичному відтинку це все дає класичну форму реалістичного роману, тобто, ще за визначенням Нечуя-Левицького, із взірцевим «язиком сільської баби» і «одкидом правдивої, реальної жизни». Микольцо, хоч і не Джеря, та все ж цілком реалістичний, тож і сприймати книгу треба відповідно.
Писати фронтир
В українській літературі інтерес до регіональної історії непомірно зріс за останні роки. Тут можна згадати і про перевидання «Дідо Иванчіка» Петра Шекерика-Дониківа, і про «Дзвінку» Ніни Кур’яти, і про «Оринина» Сашка Столового. Усі ці романи так чи інакше постали з інтересу до локальної пам’яті, загроженої під тиском зовнішніх обставин, і з потреби цю пам’ять зафіксувати й зберегти. Особливо ж це стосується історії фронтирів, межових територій, де ідентичність завжди є амбівалентною і де сильно відчувається присутність Іншого, з яким цю територію доводиться ділити через близькість кордону.
Утім, це не так українська, як загалом європейська тенденція в літературі, що останнім часом тяжіє до мультикультуралізму, а отже, і до досліджень фронтирних досвідів. Крістоф Рансмаєр і Мартін Поллак пишуть свого «Мисливця на вовків» про південно-східний край Польщі і виводять формулу межової території: «місце, де доводиться жити із вовками». Такий собі омаж на середньовічне hic sunt dracones: мовляв, тут небезпечно, але у випадку фронтиру небезпека походить не так іззовні (dracones), як ізсередини («людина людині вовк»), адже людські досвід та ідентичність доходять тут до свого краю. Марко Бальцано теж пише про фронтир — село Курон на півночі Італії, майже на кордоні з Австрією та Швейцарією. Сюжет роману «Я залишаюсь тут» подібний до «Микольцьового щастя»: дві війни, окупація, шовінізм, репресії, втечі. Селá, про яке пише Бальцано, більше не існує: його затопили при будівництві дамби, і єдиний слід від нього — шпиль церкви, що стирчить із води на місці, де колись стояв Курон.
Великий здобуток такої літератури якраз-таки й полягає в тому, що вона не дає чомусь зникнути безслідно, що вона настирливо стирчить, як куронський шпиль, нагадуючи про шари тутешньої історії, і це тим паче цінно у випадку динамічних наративів прикордонь. «Микольцове щастя», вочевидь, є частиною цієї широкої тенденції, а тому має і подібні переваги. Головні персонажі тут живуть довго, але далеко не завжди щасливо, хоч, як стверджує книга ще з першого речення, вони мали бути щасливими. Різниця між «були» і «мали бути» — це і є історична дистанція прикордоння, це і є психологічна дистанція «Микольцьового щастя», яку він пропонує прийняти як читацький досвід.