Валерія Сергєєва
літературознавиця, літоглядачка
На прикінцевих сторінках роману «Нерухомість» Анни Грувер згадано «4′33″» Джона Кейджа — композицію, де музиканти, сидячи за інструментами, зберігають позірний спокій. Ми бачимо джерело потенційного звуку, але нічого не чуємо — і, зрештою, заскочені несподіванкою, починаємо вслухатися у наповненість тиші: циркуляцію власної крові, нашорошеність нервової системи. Схожим чином функціонують і тексти авторки: читання весь час супроводжує подразливий ультразвук тривожності, дію якого не помічаєш, аж доки не починає реагувати тіло: у грудях твердне важкий клубок, спирається дихання — враження, буцім ось-ось і роман «нападе» панічною атакою. Зрештою, виходить буквально фізичне занурення в центральний концепт: нерухомість як заціпеніння внутрішнє і зовнішнє.
Цим нова проза письменниці логічно продовжує попередню («Її порожні місця»). Однак акценти усе ж зміщено: йдеться вже не про проблему перетравлення власного болю, а про розуміння болю інших. Тож симптоматично, що в переломний для сюжету момент Анна Грувер вдається до покликання на Сьюзен Зонтаґ і її працю «Спостерігаючи за болем інших»:
«Велика Зонтаґ казала, що єдині люди, які мають право дивитися на страждання, — це ті, хто може щось зробити, щоб їх полегшити, а всі решта — вуаєристи».
А отже, над персонажами нависає засадниче питання «хто я?»: свідок-співучасник, що лишає масні сліди від пустих поглядів і доторків, чи хтось, готовий зарадити активним втручанням.
Передусім на нього відповідатиме головна героїня — соціологиня з доковідного Києва. Перелік її власних травм читачі отримують без затримок, фактично з перших же сторінок: родинний досвід розкуркулення у 1930-х, дорослішання без батька, анорексія в підлітковому віці, а також притирання до зраненості хлопця з Хрустального, чий дім окупований із 2014 року. Та разом із таким детальним анамнезом невідомим лишається ім’я дівчини. Його замінником стають два «псевдоніми»: Женев’єва (як відсилка до «Шербурзьких парасольок» і відповідних мелодраматичних терзань) та Миша. І от з Мишею все дещо неоднозначніше: мотивацій подібного називання є декілька, але на поверхню виходить найочевидніша — персонажка їсть «як миша»: мало і майже мікроскопічними шматочками. До того ж свідомо обирає веганство.
Постійне відчуття порожнечі в шлунку дарує ілюзію втечі: за потреби, можна безслідно розчинитися в повітрі, звільнити простір, покинувши «сансару» страждань. Натомість відмова від тваринних продуктів і загалом від сприйняття тварин як сировини є важливим проявом емпатії, бажанням бути непричетною до злочину байдужості. І це, авжеж, показово. Згадаймо, до прикладу, роман «Вегетаріанка» нобелівської лавреатки Хан Канґ, де жінка, що пережила насилля, спочатку відмовляється від м’яса, аби зменшити тягар смертей і позбутися кривавих нічних кошмарів, а потім і зовсім переходить на новий рівень тривання — обертається деревом. Її тіло перестає потребувати їжі, лише поливу і сонця для фотосинтезу. Водночас є щось у романі Анни Грувер і від суто ерісіхтонівської застороги: так, за давньогрецьким міфом, коли фессалійський цар Ерісіхтон зрубав дуб у священному гаю Деметри, богиня покарала його невгамовним голодом — аж нещасний роздер зубами самого себе. У «Нерухомості» так точить зуби тривога, вироджуючись в психосоматичне самоз’їдання.
Щоб знайти бодай якийсь сенс і втекти від всеперемелюючих щелеп, Миша долучається до проєкту «Others: Who We Are», покликаного розповісти про проблеми мігрантів, і задля цього переїжджає до Польщі. Відтак у полотно оповіді починають вриватися вставки інтерв’ю з людьми, що живуть із чорною дірою у сонячному сплетінні — війною, зґвалтуваннями, приниженням та розлукою. Здавалося б, чесні розмови на рівних. Однак під кожним таким епізодом розміщується також змонтований варіант історії, де чорноти лише більшає — монтаж обертається страшною blackout poetry: все найважливіше затемнено або ж і зовсім вирізано, натомість дріб’язкове навмисно підкреслене — аж до цілковитої зміни значення. Проєкт, що мав адвокатувати інакшість і вчити розуміти біль інших, обтинає чужі оповіді до стану штампів: маніпулятивна «витинанка» раз — мігранти є людьми другого сорту, маніпулятивна «витинанка» два — вони тут, аби відбирати можливості в корінних мешканців, маніпулятивна «витинанка» три — ці прийшлі незнайомці становлять небезпеку. І так по колу.
Миша розуміє, що це неправильно (бо ж вона за все хороше й проти всього поганого), але покинути мишачу нору теж, знаєте, страшно. Це вагання підсвічує й типологічна подібність вищезгаданих інтерв’ю та голосових повідомлень від хлопця, якого персонажка все більше відчужує. Імені цього хлопця теж не названо, є лише прізвище — Тимченко. Тобто фактично ймення роду, адже, комунікуючи з ним, Миша спілкується з усією Луганщиною: людьми, що називають кофти пайтами, співають шахтарських пісень за винесеними на двір довгими столами і чия кров, за порівнянням Анни Грувер, схожа на антрацит. Чи треба тоді казати, що більшість повідомлень Тимченка лишаться без відповіді? Так би мовити, ще один респондент, якому не пощастило.
Однак «Нерухомість» складно зроблений роман, тож і «оцінки» героїв можуть змінюватися кілька разів впродовж читання — передусім тому, що біль і травми бувають різні. Переїхавши до Польщі, Миша зустрічає Патрицію — жінку, історію якої найлегше розповісти через набір болючих усталених понять із феміністичних студій: вона живе під «скляною стелею», накрита «скляним ковпаком», зрештою, є для чоловіка та родичів усього лише нерухомо-декоративним «торшером». А через невдало зроблену операцію Патриція не може мати дітей, тож компенсує мрію про щасливу сім’ю збиранням коробок з-під печива, де намальоване любляче подружжя із донькою. Миша з її напівпрозорим тілом стає для персонажки омріяною «дівчинкою з печива»: тільки, як і зазвичай буває в житті, в бляшанці виявляються аж ніяк не солодкі коржики, а колючо-ріжучі предмети кшталту голок і спиць. Надто вже Миша зранена — замість дитячого лепету, розказує «матері» про репресії та війни. Вочевидь виходить така собі алегорія старіючої Європи, що наче й хоче задля власного тривання «вдочерити» мігрантів, але за умови, що вони будуть маленькими та слухняними, — такими, як їй вимріювалося. До того ж сама Патриція здатна розуміти лише приватний біль: ось вона, ось її синці, ось лілії, які чоловік-агресор приносить, щоб загладити провину, і в яких так добре застигнути в позі прерафаелітівської Офелії, — а поза тим не існує нічого. Зрізана, а отже, сонна квітка.
В якийсь момент до проєкту, де працює Миша, долучається художниця-плагіаторка, знайома читацтву з попереднього роману «Її порожні місця», і презентує вкрадений у японського колеги перформанс: з цвяхами і розрізаними нитками — щоб зімітувати заплутані долі й шляхи мігрантів. Хоч насправді цьому тексту, либонь, найбільше пасував би перформанс мисткині з Донеччини Алевтини Кахідзе, який вона представила глядачам на Венеційській бієнале у 2024 році. Підійшовши до дерева, Кахідзе вкраяла від нього шматок листка — і дерево лишилося нерухомим, як еталон пацифізму:
«Я вірю, що лише рослини можуть бути пацифістами на нашій планеті, наскільки це можливо. Я підійду до цього дерева і візьму від нього шматочок ножицями. Рослина не б’ється зі мною, правильно? Якщо я підійду до когось із вас із цими ножицями і візьму шматочок від вас, ви всі будете битися зі мною чи протидіяти мені. Ось чому я думаю, що рослини — пацифісти, а люди досі ні».
Натомість Анна Грувер у відповідь додає: «Війна не терпить нерухомості». Нерухомості як у сенсі чіпляння за фізичні об’єкти (відтепер дім — це лише утопія, щасливе потойбіччя), так і, що найголовніше, квіткової індиферентності. Зрештою, навіть щоб бути порядним екоактивістом у ХХІ столітті, потрібно йти на ризик та не боятися засуджувати агресора, а не «квітково» обливати фарбою чи супом ні в чому не винні картини в галереях.
У цьому контексті проза Анни Грувер є винятковим явищем у сучасній українській літературі, адже не знаєш, що в «Нерухомості» вражає більше — чудовий стиль чи тонке опрацювання найгостріших тем. Поки що зупинимося на відповіді: і те, і те — однаково сильно й багатонадійно.
