Ілля Рудійко
літературознавець, літоглядач, головний редактор «Культу Критики»Аріна Кравчекно
літературознавиця, літоглядачка, авторка подкасту «Фронтир»
Наприкінці минулого року Літературна платформа «Фронтера» спільно з Інститутом Адама Міцкевича, Центром екологічної гуманітаристики Варшавського університету та Школою екопоетики здійснили проєкт під назвою «ЕкоЛаб». Це був захід у форматі мініконференції, на якій зокрема відбулися лекція про екокритику, презентація дослідження про вплив російсько-української війни на екологію та дискусія довкола екокритичних теоретичних текстів. Ба більше, «Фронтера» запевняє, що це — тільки початок, та обіцяє й надалі тримати фокус на зв’язку культури та природи, оскільки, як стверджує програмний менеджер платформи Микита Москалюк, у 2025 році варто очікувати ще більше «осмислення наших взаємин із довкіллям через тексти культури».Для літератури ж це означає не тільки акцент на певному тематичному рівні (себто — банально більшу присутність природи в сюжетах книжок), а й модифікацію оптики її прочитання: люди, вочевидь, дедалі більше звертатимуть увагу на те, як у текстах репрезентоване довкілля і взаємодія із ним. Але передусім на увагу заслуговує якраз-таки ця модифікована оптика per se — як саме ми пишемо й читаємо природу в літературі та чим це може зарадити нам тут і зараз.
До питання теорії
Пітер Баррі, літературознавець та автор посібника «Вступ до теорії», визначає екокритику (яку ще також називають «зеленими студіями») як критичний підхід, що «з’явився у США наприкінці 1980-х рр., а у Великобританії — на початку 1990-х». Засновницею напряму вважають американську дослідницю Черіл Ґлотфелті, котра висловилася стосовно дефініції екокритики доволі лаконічно: «Кажучи коротко, екокритика — це вивчення стосунків між літературою й навколишнім середовищем» (що іронічно, адже більшість літератури написана таки на папері, заради якого доводиться рубати дерева; себто стосунки літератури й природи від самого початку є непростими, що тільки додає «зеленим студіям» певного азарту і стартової зубастості).
Одна з основних відмінностей екокритики від інших літературних теорій полягає в тому, що «зелені студії» з’явилися чи не найпізніше з-поміж усіх нині актуальних інтерпретаційних підходів — часова дистанція завдовжки в 30–40 років є для літературознавства не такою вже й великою (порівняйте з постструктуралізмом, що зародився в 1960-х, чи з феміністичною критикою або новим історизмом, які кристалізувалися в 1970-х). Це зумовило певну розмитість тих питань і завдань, які ставлять перед собою екокритики, а відтак — фантомну присутність цього напряму в літературознавстві: «зелені студії» в силу своєї юності перебували на дослідницькій периферії аж до останніх років, коли спалах екоактивізму по всьому світу не спрямував на цю літературну теорію нове світло софітів.
Отже, екокритика розглядає відношення між двома полюсами — внутрішнім (усе людське) і зовнішнім (природа). Одне впливає на друге, а друге впливає на перше. Інколи між ними з’являється щось третє — ось-як культура, — і це третє зазнає впливу першого і другого водночас. Інакше кажучи, «садок вишневий коло хати» як феномен культури — це і наслідок людської діяльності (бо ж той садок таки посаджений людиною та асоційований із її життям), і вияв природи (бо ж садок усе ще є частиною екосистеми). Ось це і досліджує екокритика на матеріалі літератури: де закінчується природа й починається людське, де проходить межа їхнього взаємного впливу і що з цього впливу зрештою постає.
До питання природи
Найбільш дискусійне питання екокритиків звучить так: «А що взагалі таке природа?». Звісно, ми можемо обмежитися простим списком, мовляв, природа — це набір водойм, лісів, полів, гірських масивів тощо, але для «зелених студій» це навряд стане вичерпним вирішенням проблеми. Деякі екокритики взагалі підважують саму можливість об’єктивно визначити ефемерні межі поняття «довкілля». Тут відчутний вплив інших літературних теорій: структуралізм і постструктуралізм уже проголосили відносність світу, який ми конструюємо через мову/культуру/феномени/оберіть свій варіант, тож екокритика ніби позичає цей постулат, проєктуючи його на питання природи.
З такої позиції природа стає чимось на кшталт культурного елементу, себто, на думку деяких екокритиків, вона конструюється людською свідомістю так само, як і будь-що інше, що ми пізнаємо довкола себе. Про це зокрема згадує дослідниця Урсула К. Хайзе у статті «Народження екокритики» (The Emergence of Ecocriticism), яку учасники «ЕкоЛабу» обговорювали під час дискусії. Тут авторка стверджує, що концепт «природа» (а відповідно і те, як ми собі цю природу уявляємо і що цим терміном описуємо) здебільшого походить з XIX століття, а тому коли ми уявляємо картинку «ідеальної, чистої, незайманої природи», то ми, найімовірніше, послуговуємося уявленням 200-літньої давності, сконструйованими та зафіксованими на письмі тогочасними авторами. Це ж пояснює і первісний об’єкт академічного інтересу в представників цієї теорії: за словами Пітера Баррі, «літературними орієнтирами» екокритиків із США є письменники американського трансценденталізму XIX століття (Емерсон, Фуллер, Торо), а для британської версії «зелених студій» — англійський романтизм кінця XVIII — початку XIX століття (наприклад, Вордсворт). Це принциповий момент: література і літературознавство починають активніше фіксувати природу (точніше — усвідомлену людиною природу) з досить недавніх пір, тим самим канонізуючи її образ станом на XIX століття, так наче до того природи не існувало або наче вона завжди до того була однаковою.
Проте в «зелених студіях» циркулює й протилежна думка. Деякі екокритики навпаки стверджують, що ми зобов’язані ставитися до природи як до чогось цілком об’єктивного, чогось, що існує де-юре і де-факто, на відміну від, наприклад, мови, яку конструює і наповнює людська свідомість та за допомогою якої конструюється і наповнюється усвідомлений світ. Бо ж, як стверджує Кейт Соупер, «дірку в озоновому шарі має не мова». Інакше кажучи, природа — це не якийсь уявний конструкт, з яким можна взаємодіяти лише теоретично; тут натомість неабияк важить можливість емпіричної взаємодії в обидва боки: природа прямо впливає на нас, а ми прямо впливаємо на природу. Інший текст, розглянутий учасниками «ЕкоЛабу» — «Чорнобиль і культурний архів» Тамари Гундорової, — спонукає до цієї думки. Адже Чорнобильська екологічна катастрофа ілюструє саме таку дихотомічну ситуацію: людська діяльність призводить до змін у природі, але зміни в природі гарантовано означають зміни в людському житті, зокрема й у літературі.
До питання культури
Одним із найяскравіших прикладів того, як у системі людське-природне зʼявляється культура, є саме екокритичне прочитання постмодерної літератури Тамарою Гундоровою, авторкою численних літературознавчих праць, зокрема й «Післячорнобильської бібліотеки», видрукуваної у 2005 році.
Гундорова стверджує: Чорнобиль як екологічна катастрофа не просто мав колосальний вплив на людей — звісно, коли в тебе під боком стається чи не наймасштабніша аварія в історії атомної енергетики, впливу не уникнути. Проте стається і ще дещо — Чорнобильська катастрофа перетворюється на каталізатор суспільно-політичних і, що на перший погляд навіть дивовижно, культурних змін.
Гундорова наголошує: катастрофа такого масштабу й, зрештою, не менш масштабна брехня держави як інституції, яка покликана захищати громадян, бути з ними відвертою та прозорою щодо потенційних загроз, змусила людей сумніватися у мові, якою до них зверталися. Один вибух — і всі патетичні промови, пісні на урочистих парадах, виступи чиновників та газетні гасла стали безнадійно застарілими: світ змінився, бо змінився його природній порядок, а відтак — змінилися й люди. З ними ж неуникно мала змінитися культура, яка є перш за все способом осмислювати навколишній світ.
Гундорова підкреслює: український літературний постмодернізм — зокрема й наслідок Чорнобильського вибуху, а відтак нову мову цієї літератури — іскристу, навмисне гостру та викличну, повну неочікуваностей, експериментів та алюзій на мову «минулого» — неможливо не розглядати через екокритичну призму.
Водночас ситуація з текстом Гундорової добре ілюструє і те, як повільно теорії, які й досі повсякчас називають «новими» (попри майже пів століття активного співдумання академіків) просочуються у наше культурне поле.
Без сумніву, «Післячорнобильська бібліотека» (вперше видрукувана, нагадуємо, два десятиліття тому) — вкрай важливий погляд на становлення української літератури 90-х, проте навіть він уже потребує певного переосмислення та продовження — так, перевидань теж, але не лише. Ба більше, це мусить бути саме українське переосмислення. Адже, як і на момент проростання перших паростків екокритики, саме Україна перебуває у ситуації фізичної взаємодії із тією проблематикою, до якої звертається екокритика, у ситуації нової ядерної загрози.
Ця ж екзистенційна загроженість вкотре змушує мову змінюватися — наратив, до якого звертаються багато й часто. Але як і якою мірою під впливом нової ядерної небезпеки чи, може, навіть історичної травми від безпосередньої зустрічі з нею — питання відкрите.
До питання людини
Визначення «природи» від самого початку було проблемним та нюансованим, і причиною цього є інший елемент екокритичної оптики, себто сама людина. Так вже історично склалося, що для людського пізнання чогось необхідне також людське втручання в це щось. Проте втручання неуникно на це щось впливає, модифікує його, і така ситуація вже унеможливлює об’єктивне вивчення чогось в його оригінальному стані. Це ніби ті глиняні печатки із клинописом, які в XIX столітті віднайшов англієць Генрі Леярд у руїнах давнього міста Ніневії: вони починали розсипатися щойно контактували із сонячним світлом, і якби Леярд не почав їх копіювати, то світ ніколи не розшифрував би клинопис і не прочитав би «Епос про Ґільґамеша». Тим не менш, деякі глиняні печатки таки було втрачено, вони існували після відкриття лише коротку мить — достатньо тривалу, аби потім засвідчити їхнє існування, та недостатньо тривалу, щоб докладно і повноцінно їх пізнати.
Із природою так само: щойно людина опиняється в ній, вона зразу ж починає її докорінно змінювати, підлаштовуючи під себе, і це затирає первісний стан природи для подальших досліджень. Тому-то, кажуть нам екокритики, переважна більшість авторів, які анонсують нам у своїх текстах розповідь про «дику, справжню природу», у ліпшому разі вдаються до маркетингового пафосу, у гіршому ж — просто брешуть. Урсула К. Хайзе у книзі «Уявляючи вимирання» (Imagining Extinction: The Cultural Meanings of Endangered Species) пише, що багато європейців в епоху Великих географічних відкриттів описували Америку як край дикої природи, та насправді вона була аж ніяк не дикою — її ще задовго до того обжили корінні мешканці нововідкритих земель. Те, що автори звикли ховати під поняттям «дикої природи», майже завжди є бодай трохи цивілізованішою, наближенішою до світу людей версією довкілля.
Тут цілком принагідним є прислів’я «Добре там, де нас нема». Після невеличкого коригування воно посутньо описує проблему екокритики: «Дика природа там, де нема людей». А оскільки пізнання переважно вимагає присутності («люди є всюди»), то ми, іншими словами, практично нічого не знаємо про дику природу. Цю думку потверджує і Пітер Баррі, який наводить екокритичну категоризацію різноманітних виявів природи в літературі:
- перша зона — дика природа (пустелі, океани, незаселені континенти);
- друга зона — мальовничий пейзаж (ліси, озера, гори, скелі, водоспади);
- третя зона — сільська місцевість (пагорби, поля, лісові насадження);
- четверта зона — окультурений пейзаж (парки, сади, алеї).
«Більшість так званої літератури про природу, — продовжує Пітер Баррі, — стосується середніх двох зон». Себто про першу зону — справжню дику природу (яка за визначенням є ядром природи-як-такої, природою in the nutshell) — літератури майже не існує.
Зрештою, тут дошкуляє і позиція дослідника, котрий змушений бодай частково спрямовувати фокус дослідження і на себе. Бо ж пам’ятаємо: не тільки люди впливають на природу, а й навпаки — природа на людей. А оскільки і ці впливи є предметом вивчення екокритиків, то вони мусять самим собі слугувати за піддослідних кроликів. Такі-от кролики-експериментатори — дослідник і досліджуване в одному флаконі. Якщо висловлюватися стосовно цієї дилеми афористично, то можна сказати: «Така вже людська природа».
Тому-то Урсула К. Хайзе стверджує, що природа наразі є настільки ж екоцентричною, наскільки й антропоцентричною, — вона ж бо є наріжним каменем і для дослідження природи-як-такої, і для дослідження людини крізь екокритичну оптику.
До питання практичних застосувань
Як видно, екокритика — підхід нелінійний: тут немає аксіом і загальновизнаних догм, які диктують алгоритм прочитання книжки, так само як тут немає уніфікованого визначення терміну «природа». Навпаки: екокритика уможливлює численні прочитання, інтерпретації, версії тощо — навіть у межах одного підходу.
Продемонструвати це можна на відносно актуальному прикладі. Повість Orbital Саманти Гарві — лавреатка Booker Prize 2024. Загалом, цей текст дуже добре надається саме до екокритики: за сюжетом, команда із шести астронавтів на борту Міжнародної космічної станції кружляє на орбіті Землі, спостерігаючи за страшним тайфуном на поверхні планети, рефлексуючи щодо кліматичних змін і ведучи при цьому цілком екосвідоме життя. Вони повторно використовують всі ужиткові речі, п’ють відфільтровану сечу одне одного для економії води та проводять експерименти, що мають не меті привести людство до світлішого майбутнього, — між рядків читаємо: «Таке екосвідоме життя мали б жити ми всі на Землі».
Якщо застосувати екометафору, то сказати можна так: клімат на борту МКС цілком екологічний — себто стосунки в колективі є теплими і непорушними, незалежно від політичних інтриг, особистісних переживань чи походження кожного з екіпажу. Гармонійна єдність одне з одним прирівнюється до гармонійної єдності з планетою; лагідна система колективу прирівнюється до тендітної екосистеми. Так, через екокритичну оптику текст перетворюється на дидактичне повідомлення, на цілком зрозумілий заклик: «З нами щось не так, нам треба змінюватися, інакше всім нам гаплик». Чудове екокритичне прочитання.
А далі починаються нюанси. По-перше, екокритика спонукає читати й те, що лишається за дужками, а відтак — спонукає до менш поверхових висновків. Наприклад, вдумливий екокритик почне ставити питання щодо цієї повісті: а скільки палива було спалено для того, аби доставити шістьох членів екіпажу, всю їхню провізію та екіпірування на борт МКС? а куди діваються уламки й дрібні деталі ракети після від’єднання її чергової ступені при польоті? зрештою, чи буде утилізоване все космічне сміття, на яке перетвориться МКС після свого життєвого циклу, — чи буде воно утилізоване так само, як члени екіпажу романтизовано утилізують своє дрібне побутове сміття? Звісно, всі ці питання риторичні. Вже не так екосвідомо, правда?
По-друге, екокритика (якщо тільки не йдеться про всуціль «природні» тексти) ніколи не може бути повноцінною, всеохопною інтерпретаційною моделлю, оскільки вона концентрується на дуже специфічних, сказати б, нішевих деталях книги, у той час як інші її елементи таким чином можуть лишитися повністю проігнорованими. Так, можна безкінечно роздумувати над екологічністю Orbital і поспіхом висновувати з цього, наскільки книга добра, — ось тільки це лишає поза увагою її політичну заангажованість (двоє із шести членів екіпажу — росіяни, які романтизують усе російське, переживають травматичний досвід від краху СРСР й бідкаються, як це на Місяці ще не ступала нога росіянина; і це ще не згадуючи замилувань освітленими російськими містами на противагу зведення сусідніх країн до парасолькового терміну «Східна Європа»). Так само це лишає поза увагою низьку художню цінність повісті (драматичне кількаразове повторення слова «mother», постійні тавтології і прохідні словесні ігри на кшталт «painting a painting», надмірний пафос, скупий поступ сюжету).
Тут цілком доречними видаються міркування Пітера Баррі, який стверджує: екокритика цінна «не тому, що [текст] зводиться до екологічних роздумів, а радше тому, що вони вперше стають в один ряд з усіма іншими питаннями, котрі завжди розглядали у [тексті] більш традиційні підходи». Мовляв, інтерпретуйте свої книги як і раніше, тільки не забувайте звертати увагу на природу в них та аналізувати її рівноцінно з іншими елементами тексту. Такий підхід дозволить не обмежувати прочитання, а навпаки — доповнювати його новими спостереженнями.
Зрештою, сучасна українська література досить часто звертається до образів природи, щоб читачі мали право взяти на озброєння таку інтерпретаційну оптику, яка дозволила б сприймати ці образи природи повноцінніше. І «НепрОсті» Тараса Прохаська, і «Земля загублених» Катерини Калитко, і «Інтернат» Сергія Жадана — усюди природа виступає як досить потужний сюжетотворчий та ідентифікаційний чинник, тож застосування екокритики видається тут цілком доречним. Лишається тільки спостерігати, чи все ж приживеться в нас екокритика як один із популярних напрямів літературознавства в найближчий час. А враховуючи екзистенційну потребу міркувати про те, як екозагроженість впливає на наше повсякдення та спосіб говорити, — прижитися вона мусить.