Ілля Рудійко
літературознавець, літоглядач, головний редактор «Культу Критики»
Перш ніж розпочати розмову про нову поетичну збірку Сергія Рафальського, хочеться згадати його прозу. А точніше, вміщене в антології «Переступи» його оповідання під назвою «Постріл». Тут опис нутрощів типової панельної забудови Києва зводиться до короткого постулювання: «Асфальтове море з крихітними острівцями». Є також у Рафальського роман-колаж «Сорокоуст», де сам текст подекуди постає у формі морських хвиль, які (буквально й метафорично) накривають з головою. А якщо повернутися до віршів, то в ранішій поетичній збірці «Анґст», де в одному з текстів автор пише про чоловіків із шарфами «Динамо-Київ», їхні натовпи він описує як «хвилі людей на переході».
Асфальтове море, море-текст, море як оптика рецепції і мірило вражень— цей образ не дарма раз за разом пристає до текстів, ніби морська сіль до шкіри після купання. Це точка входження в поетику Сергія Рафальського. У такій інверсивній мариністиці — південь і північ, природа й урбанізм, Крим, з якого авторові довелося поїхати на початку війни, і Київ, куди він зрештою приїхав, — а точніше, в образі моря як у головному втіленні повсюдної дихотомії і полягає суть двоїстості значень, якими Рафальський наділяє свої вірші, і саме ця двоїстість спричиняється до формального і сенсового (і сенсорного) розщеплення. Атом за атомом, аж раптом вибухає й розкидає клаптики рядків по сторінці.
«Та тільки так можна»
Без сумніву, Сергія Рафальського можна назвати останнім авангардистом сучасної української літератури (ну чи принаймні одним із останніх). Експерименталізм його творчості проявляється на всіх рівнях: від змістового до концептуально-формального, ба навіть матеріально-фізичного. Те, якої зовнішньої оболонки набувають його збірки — незвичний естетичний досвід для читача і нічний кошмар для друкарень, які змушені реалізовувати ці найвибагливіші й найхимерніші художні рішення: то рядки у вірші попливуть (при тому — попливуть буквально, бо ж набувають форми хвиль, пам’ятаєте?) або накреслять гірський горизонт, то відтворять траєкторію падіння з електросамоката, то просто розірвуть слово на елементарні частки. Є в цьому щось від футуризму («Книжкові крамниці мають палати», — писав Рафальський в «Анґсті») чи від зорової поезії Ґійома Апполінера, але зразу ж уточнення: в оригінальному літературному авангарді ХХ століття текст радше припасовувався до контурів зображення; натомість в авангарді Сергія Рафальського візуальне й текстове — нероздільне, це одна грань стрічки Мебіуса, яка лишень викручується щораз під іншим кутом.
Усе це — знову про наскрізну дихотомію, притаманну цій неконвенційній творчості. Маємо тут справу з мистецтвом константного контрапункту, різні лінії якого входять у несподіваний резонанс. У збірці «Дисципліна практики» такими лініями є поетичні тексти (до речі, одні з найдовших у доробку автора) і плівкові фотографії, зроблені на мильницю впродовж 2014–2024 років. Де ж тут резонанс? А от: «ПРОЯВЛЯТИ / ПОЧУТТЯ ТАК / СКЛАДНО. / Та тільки так можна», — пише Рафальський. Почуття і 35-мм плівка накладаються тут у специфічній матриці сприйняття — і те, і те доводиться проявляти. А далі читач уже сам може продовжити метафору: плівка має обмежений ресурс (зазвичай 36 кадрів), як і почуття; ти ніколи не можеш бути певен, якою вийде світлина чи емоція, поки не проявиш їх; а ще плівка дозволяє робити наближено справжні зображення, бо фотографії, які виходять з нею, це лише подразнення хімікатів світловими променями і наслідок застосування реактивів, безпосередня робота фізики і хімії — зрештою, і людські почуття теж. Як-от:
У збірці цей ноктюрн існує одразу в двох планах: як емоція і як ситуація. Емоцію фіксує поезія, ситуацію фіксує фотографія — і, цілком імовірно, з-поміж світлин, уміщених до збірки, навіть можна знайти відповідне зображення. Та річ тут не в ілюстративності одного відносно іншого, а саме в співіснуванні цих вимірів, у двоплановості зафіксованої реальності: це синестезія, помножена на кроскультурність. Тож не дарма сам автор жанрово визначає «Дисципліну практики» як поетичну фотозбірку: поезія тут не про корпус текстів, а радше про парадигму світосприйняття.
Нова релігія урбан експлорингу
Інший рівень двоплановості — просторовий. Це про вже згадане розщеплення свідомості на існування, з одного боку, у спогадах, а з іншого — у прицільно налаштованій рецепції дійсності, пропущеної крізь різні оптики (філософські, делірійні абощо). У першому випадку маємо згадки про Крим: спорадичні, майже ефемерні замальовки з пам’яті, ретроспективне свідчення пунктумів свого життя. А от у другому випадку постає вже Київ, і його свідчення відбувається в режимі реального часу. Збірка «Анґст», наприклад, свого часу була позиціонована як «міська енциклопедія в неримованій поетичній формі» і мала відверто урбаністичну топологію. Натомість уже в збірці «Créme» (так, паронімія із Кримом та асоціація із кремом «Київського торту» — не випадкові) два топоси дедалі більше інтегруються: на ліричне «Я» в одному тексті «масло / асфальту / вкладають» (асфальт у системі координат Рафальського — таки київський образ; див. оповідання «Постріл»), в іншому тексті ліричне «Я» звертається до кримського водоспаду Джур-Джур, а ще інший вірш узагалі присвячений Лесі Українці, яка пов’язує і київський, і кримський простори (тому-то у цьому вірші і йдеться про мости).
Нова ж збірка «Дисципліна практики» має значно менш констатативний стосунок до Києва. З одного боку, тексти Рафальського тут все ще апелюють до цього локусу, з іншого ж — вони граються з читацькими горизонтами очікувань, от-як у вірші «Лівий берег». Назва одразу ж асоціативно відсилає до київської топоніміки — але ні, насправді ідеться про лівий берег зовсім іншого міста:
Тож маємо справу з індійським Варанасі — містом сакральним з точки зору релігійних практик і цивілізаційної еволюції, де й справді на лівому березі Гангу досі спалюють тіла небіжчиків. І саме це римує Рафальський із Дарницькою ТЕС вже на київському Лівому березі. А звідки певність, що ця ТЕС — саме Дарницька? Та просто вона вже з’являлася у збірці «Анґст»: «Втома трьох-чотирьох мільйонів людей. / Дарницька ТЕС додає ще хмаринку смогу. / Так нам і треба, нещасним містянам. / Так нам і треба, потомкам трудящих».
Урбаністичний, ба навіть урбексний фокус консолідується тут і з візуальним кодом (світлини із написами на гаражах і бруталістськими панорамами), і з «новою міською релігійністю» — відвертанням від конвенційних і традиційних локацій у бік неоприявлено-естетичного, пост-панківського елементу; інакше кажучи, замість уже затертих Хрещатика і Софії маємо неочевидно поетичні Дарницьку ТЕС та панельки. І цей поворот пасує поезії Сергія Рафальського, бо їй загалом притаманний нульовий коефіцієнт пафосу: тут немає претензії на типово «високе» мистецтво, а натомість є відверта емоція, викладена мовою міста. І для сприйняття «Дисципліни практики» цю специфічну міську мову треба розуміти, бо ж навряд її вдасться вичерпно перекласти на щось банальніше.
Подвійність інфінітиву
Власне, сам автор цілком свідомий межовості свого стилю. Рафальський повсякчас іронізує зі свого письма: в «Анґсті» він спершу дав вичерпну дефініцію поезії («Я — поет. / Безплідно словами / угноюю землю»), а згодом узагалі зізнався — «Я пишу їх [вірші] об одній і тій самій годині вечора. / За допомогою генератора випадкових речень». «Дисципліна практики» продовжує цю традицію самоіронії у вірші «Палітурки згорають»: «Ну а що, / доведеться / в’язати рядки / нескінченно, // постійно / збирати конструктори-пазли, // збувати гуртово вроздріб. // У ЗДІЙСНЕННІ ДИСЦИПЛІНИ — / ДОРОСЛІСТЬ».
Якщо треба визначити конструкторність-пазловість цієї поезії, то варто сказати так: ідеться не лише про колажність самого викладу, а й про те, що слова у цих віршах — хамелеони, вони, як і вся ця творчість, дихотомійні, двовимірні, а тому й сприймати їх можна двояко. От, наприклад, вірш «Практика»:
Усі слова цього вірша можна прочитувати у два способи. Перший: кожне слово тут полісемантичне, кожне слово тут метафора, згорнутий міф тощо, тощо, тощо — а отже, інтерпретуйте як вам завгодно, якщо таке кабалістичне читання приносить вам насолоду. Другий же спосіб більш утилітарний: кожне слово тут слугує просто звуковим жестом, мазком в алітераційній та асонансній картині й працює більше на фонетику, аніж на семантику. Правда, звісно ж, десь посередині, але з оприявлення цих двох рецептивних екстремумів можна зробити кілька висновків. По-перше, вірші «Дисципліни практики» справді краще читати вголос: таким чином розкривається їхня перформативність, яка є не менш важливою, аніж буквальний зміст. По-друге, тут важить сугестивність, яка витворюється на різних рівнях: ці вірші мають за мету не бути конвенційно поетичними чи красивими, а зафіксувати комплексну емоцію та навіяти її читачеві.
І в стосунку до цієї сугестивності варто також сказати про один із улюблених стилістичних прийомів Сергія Рафальського, який він практикує (і цілком дисципліновано) ще з «Анґста». Ідеться про нагромадження дієслів неозначеної форми, що, зрештою, бачимо й у вищезгаданому вірші «Практика». Це знову ж таки про навіювання: інфінітив, який повторюється настільки скрупульозно і наполегливо, що аж набуває сугестії гіпнотичного імперативу. Щось у цьому справді є: неозначена форма набуває значення від дисципліни самої практики її вживання. Тобто Сергій Рафальський, свідомо чи ні, навіть на граматичному рівні своєї мови вторує за своєю ж концепцією. Власне, саме в таких деталях і криється специфічна насолода від цієї специфічної поезії.
Наостанок
У «Дисципліну практики» треба входити як в музей сучасного мистецтва — кайфуй або помри виходь. Вона епатажна, подекуди навмисно плутана і замудрена. Але все це треба сприймати радше як спосіб висловлення, аніж як висловлення саме по собі. Висловлення ж ховається навіть не в самій цій збірці, а в реакції, яку вона викликає: від її подвійного розгортання через цікаву верстку й друк, від композиції і фокусу плівкових світлин, від напозір хаотичного рядкування віршів. Це поезія, яка промовляє емоціями — а емоцій вона вже точно дарує чимало.