Кирило Троїцький
літературознавець, засновник проєкту
The Mimesis
Одного одня 1962 року вже відомий письменник Хуліо Кортасар приїхав на конференцію в Гавану. В готелі він зустрів землячку — жіночку з Аргентини, якій він чемно відрекомендувався, очікуючи на її зацікавлення. Жіночка натомість була обурена. Мовляв, який ви Хуліо Кортасар? Хуліо Кортасар — це поважний сеньйор із сивим волоссям та й, взагалі-то, ніколи не переїжджав з Буенос-Айреса. Чоловік перед нею, хоча й вже сам не зовсім впевнений в тому, ким він був, все ж точно памʼятав, що років уже як дванадцять живе в Парижі та «за паспортом» зветься, начебто як, Хуліо Кортасаром.
Цей анекдот із життя письменника (розказаний в есеї «Деякі аспекти художнього оповідання» (Algunos aspectos del cuento) є аж надто показовим стосовно усієї його творчості — і навіть виходить поза її межі. У своєму есеї «Про жанр оповідання та дотичне» (Del cuento breve y sus alrededores) він наголошує на одній з порад уруґвайського письменника Орасіо Кіроґи:
Пиши так, ніби твоє оповідання не цікавить нікого, крім невеличкого кола твоїх власних персонажів, серед яких міг бути й ти сам. Ніщо крім цього не може наповнити оповідання життям.
(J. Cortázar, Del cuento breve y sus alrededores; переклад К. Троїцького)
«…серед яких міг бути й ти сам» — цей уривок вдаряє прямо в точку, адже Кортасар і є ніби героєм свого власного оповідання, яке розташоване десь на межі реального світу і світу вигаданого, фантастичного. Якщо говорити в термінах історико-літературних, то Кортасар відштовхується від філософії позитивізму та літератури реалізму XIX сторіччя, для яких реальність була чимось, що можна чітко описати математичними законами чи літературними «типами». Кортасара натомість цікавить не та оманливо (в)пізнавана реальність, яка лежить на поверхні, а реальність прихована, шлях до якої йде манівцями. Кортасар пише:
У моєму випадку підозра щодо існування іншого порядку, більш секретного і менш відкритого, на пару з плідним відкриттям Альфреда Жаррі, для якого справжнє дослідження реальності націлене не на закони, а на винятки з цих законів, були одними з найголовніших принципів, що визначали мої особисті пошуки літератури за межами надто вже наївного реалізму.
(J. Cortázar, Algunos aspectos del cuento; переклад К. Троїцького)
Тобто в основі філософії Хуліо Кортасара лежить парадокс: повсюдну реальність він прагне пояснити через явища, які є суто винятковими, які існують «на полях» реальності і подеколи виходять за межі неї. Цей вихід за межі реальності задля пояснення самої реальності можна побачити вже у першій книзі Кортасарових оповідань — «Бестіарії», — виданій «Вавилонською бібліотекою» (підмигування Борхесу тут не дарма, як ми ще побачимо) в перекладі Олександри Лактіонової та Інни Адруг. На перший погляд, ця збірка не має якоїсь визначеної структури. Видається, єдине, що поєднує її вісім оповідань, — це наявність «бестій» в тій чи іншій формі: чи то це вигадані манкуспії, чи то звичні нам кролики, чи то ще більш звичні нам люди. Однак, якщо придивитися уважніше, то оповідання збірки певною мірою розгалужуються від першого її оповідання «Захоплений дім», яке пропоную розглянути ближче.
Пошук бестії в будинку
В оповіданні йдеться про брата (він же є наратором) та його сестру Ірене, які живуть у старовинному сімейному будинку та намагаються побороти свою нудьгу. Справа в тім, що їхні родичі всі до одного вже давно померли, і тому весь спадок залишився на них — позбавляючи їх необхідності заробляти на життя і даючи можливість займатися тим, що кожному з них заманеться. Сестра, наприклад, любить плести одяг (і, мов Пенелопа, одразу його розплітати — але не з необхідності, як у цариці Ітаки, а радше з нудьги), а брат полюбляє читати французьку літературу (насторожує — і натякає на контекст — тільки мимоволі кинута жалісна ремарка про те, що «[в]ід 1939-го до Арґентини не надходило нічого вартісного»).
Одного дня в будинку відбулося щось дивне: в дальніх кімнатах, до яких персонажі і так рідко заходили, зненацька почувся якийсь шум. Наратор, не розбираючись в причині шуму або заздалегідь її знаючи, одразу вирішив заблокувати двері. «Захопили дальню частину», — сказав він сестрі і спокійно пішов заварити собі чашку мате.
Трохи згодом, за декілька днів, шум почувся і в ближчих кімнатах. Герої так само не дуже здивувалися цьому: «Захопили цю частину, — сказала Ірене». Вони вийшли в передпокій, навіть не забравши свої речі, зачинили двері і викинули ключ в каналізацію. «Навряд чи якомусь волоцюзі заманеться лізти грабувати дім цієї пори. Та й дім вже захоплено».
Кортасарівська поетика та банальність фантастичного
У цьому оповіданні можна проглянути більшість вкрай характерних для поетики Кортасара рис. По-перше, зіткнення з «фантастичним» в нього ніколи не є подією екстраординарною або чимось, що бодай на крок виходить за порядок звичного. Хорхе Луїс Борхес (а саме він у 1946 році підмітив талант Кортасара і опублікував «Захоплений будинок» в журналі «Аннали Буенос-Айреса» (Los Anales de Buenos Aires) писав про нього:
Коли Данте Габріель Россетті прочитав роман «Буремний перевал», то написав одному другові: «Дія відбувається у пеклі, але місця, не знаю чому, мають англійські назви». Щось аналогічне відбувається з творами Кортасара.
(«Приватна книгозбірня», переклад Г. Грабовської)
Так, в «Захопленому будинку» наратор ні на секунду не дивується тому, що його будинок захоплено, це є ніби частиною правил художнього світу — правил, про які знають усі персонажі, але не знає жоден з читачів. Це створює цікавий читацький ефект: оскільки фантастичне існує прямо тут, посеред нас, то ми у власному житті так само можемо його зустріти — варто лиш пізнати правила його існування, подивитися на світ ніби через химерне дзеркало. Кортасар каже в одному зі своїх інтервʼю:
Для мене фантастичне — це щось дуже просте, щось, що може відбутися в повсякденні, цього самого сонячного дня, між вами і мною, або в метро по дорозі на це інтервʼю.
(Ernesto González Bermejo, Conversaciones con Cortázar; переклад К. Троїцького)
Сад розгалужених інтерпретацій
Друга риса поетики Кортасара — максимальна відкритість інтерпретації його текстів. Візьмімо загадкове «щось», що захопило будинок головних героїв. Цю сутність можна інтерпретувати в практично будь-який спосіб, який прийде в голову читачеві (або читачці) — і він не буде неправий, адже текст накладає мінімальні обмеження на своє прочитання. Так, це «щось» можна інтерпретувати як Фройдівське несвідоме, яке поступово витісняє еґо і заповнює людину (і тому остаточне полишення будинку персонажами можна прочитати як втрату ними глузду). Можна прочитувати текст в контексті глобальних історичних подій (недарма в оповіданні зʼявляється ремарка про 1939 рік) — і в такому разі поступове захоплення будинку можна інтерпретувати як поширення нацизму в Європі. Можна інтерпретувати це і в ближчому до Аргентини контексті — як поширення політики «перонізму» в країні (від якої, до речі, «втікає» й сам Кортасар і залишається жити у Франції до кінця своїх днів). Стосовно цієї відкритості прочитань сам Кортасар писав:
Як на мене, сильні оповідання вирізняються тим, що можна назвати автаркією, себто тим фактом, що оповідання відокремлюються від автора, як мильна бульбашка від трубочки.
(J. Cortázar, Del cuento breve y sus alrededores; переклад К. Троїцького)
Сюжетні рими та інтертекстуальність
Третя риса — інтертекстуальність, але не та інтертекстуальність, яка вдається до прямих згадок чи цитувань. Інтертекстуальність Кортасара легко не помітити, адже вона працює на рівні сюжету: його тексти ніби «римуються» з сюжетами різноманітних текстів минулого. Так, «Захоплений будинок» можна прочитати як певну «риму» до оповідання Едґара Аллана По «Падіння дому Ашерів», яке так само оповідає про занепад аристократичного дому, при чому дому не тільки як фізичного будинку, але й дому як сімейного родоводу — згадаємо те, що у Кортасара персонажі вже змирилися з тим, що вони останні у своєму роду (до речі, паралель з По тут важить і набагато більше: сам Кортасар свого часу перекладав чимало текстів американського автора).
Ще одним прикладом інтертекстуальності може бути наступний абзац:
«Плетення повисло в її руках, нитки тяглися до решітки й зникали за нею. Коли вона побачила, що мотки залишилися з того боку, то випустила плетення, навіть не глянувши на нього».
Ці два речення цілком можна прочитати в контексті міфу про Аріадну, але якщо давньогрецька Аріадна дає свою нитку Тесеєві, аби той знайшов вихід з лабіринту, то Кортасарова Аріадна нитку викидає, ніби назавжди полишаючи надію на повернення в «захоплений будинок».
Словесні рими та мелодійність
Четверта риса — вивіреність синтаксису Кортасарових оповідань, кожне слово в ньому стоїть на своєму місці і грає певну роль. Хорхе Луїс Борхес, зокрема, писав про тексти Кортасара таке:
Стиль здається недбалим, але кожне слово є дібраним. Переказати сюжет кортасарівського оповідання не може ніхто: кожен текст складається з точно визначених слів у точно визначеному порядку. Намагаючись коротко його переказати, ми переконуємося, що загубилося щось цінне.
(«Приватна книгозбірня», переклад Г. Грабовської)
Ця характеристика вказує на несподівану подібність прози Кортасара до поезії як такої. В своїй книзі «Ошатно зліплена урна» (The Well Wrought Urn) Клінс Брукс говорить про «єресь парафрази», себто про те, що поезію неможливо «переказати», адже переказуючи її ми втрачаємо її головну принаду — форму, звук і мелодику. В Кортасара відбувається щось подібне: його тексти побудовані з явною ритмічною інтенцією, оповідь та сюжетні перипетії в них підсилюються пульсацією самого тексту. Сам Кортасар в одному з інтервʼю пояснював це так:
Якщо ви перечитаєте мої перші оповідання, — наприклад, «Бестіарій» — то ви побачите, що останній параграф усіх цих оповідань, те, що їх визначає, те, де зазвичай знаходиться фінальна несподіванка фантастичного та розвʼязка (чи то жорстока, чи то патетична), побудована на чіткій ритмічній схемі. Розстановка ком, поєднання іменника та прикметника, час дієслова, падіння інтонації ближче до фінальної точки прописані так, як, mutatis mutandi, прописана музична партитура.
(González Bermejo, Revelaciones de un cronopio: conversaciones con Cortázar; переклад К. Троїцького)
Найкраще цю тезу про мелодійність та ритмічність можна зрозуміти, коли слухати самого Кортасара. От, наприклад, запис того, як він читає фраґмент свого роману «Гра в класи»:
Придивімося, однак, що це означає на рівні тексту і зацитуємо останні два абзаци «Захопленого будинку» в українському перекладі:
«Ми залишились у чому були. Я пригадав про п’ятнадцять тисяч песо в шафі своєї спальні. Та було вже запізно.
Оскільки в мене залишився наручний годинник, я зауважив, що була одинадцята вечора. Я обійняв Ірене за талію (здається, вона плакала), і ми вийшли надвір. Мені стало сумно, і, перш ніж піти, я ретельно замкнув вхідні двері й жбурнув ключа в каналізацію. Навряд чи якомусь волоцюзі заманеться лізти грабувати дім цієї пори. Та й дім вже захоплено».
В цьому невеликому уривкові можна вже помітити деякі засоби ритмомелодики на рівні членування речень (наприклад, тристопна ритміка речень «Я обійняв Ірене за талію» та «здається, вона плакала») чи звукової структури (наприклад, асонанс «талія» — «плакала») — аж до того, що уривок можна цілком переписати як поетичний пасаж:
Ми залишились у чому були
Я пригадав про п’ятнадцять тисяч песо
в шафі своєї спальні
Та було вже запізно
[…]
Навряд чи якомусь волоцюзі
заманеться лізти грабувати
дім цієї пори.
Та й дім вже захоплено.
На цьому моменті варто зробити зважений коментар стосовно перекладу збірки, який назагал доволі добре передає сутність ориґіналу. Однак, в проблемних точках цей переклад незрідка жертвує ритмікою, аби передати текст більш «читабельно» в українському варіанті — що зазвичай є абсолютно нормально в прозових перекладах (в яких роль ритміки грає меншу роль), але що кидається в очі при порівнянні з ритмікою еспанських ориґіналів текстів Кортасара (в яких ритміка грає роль значно важливішу). Так, переклад втрачає неточну риму «pulsera» — «eran» (яку можна прочитати як нашарування асонансів «pulsera» — «eran» — «Rodeé» — «Irene») чи тристопну ритміку «Estábamos con lo puesto // Me acordé de los quince mil pesos // en el armario de mi dormitorio // Ya era tarde ahora». Водночас, в перекладі можна помітити і деякі ориґінальні ритмічні рішення, як-от переклад останнього речення оповідання, яке перекладачки розбивають на два речення, зважаючи на важкість лаконічного перекладу конструкції «con la casa tomada» («із домом, який захоплено») — і в результаті виходить «Навряд чи якомусь волоцюзі заманеться лізти грабувати дім цієї пори. Та й дім вже захоплено», що втрачає ритміку ориґіналу, але натомість ритмізує останнє речення з останнім реченням попереднього абзацу «Та було вже запізно». Тому назагал переклад можна радше хвалити, ніж ганити, адже він намагається витягти якомога більше з доволі складних текстів ориґіналу — складних і в плані сенсів, і в плані форми.
Пошук бестії поза будинком
Усі ці чотири риси — «банальність» фантастичного, відкритість інтерпретації, інтертекстуальніть та ритмомелодійність — можна так само побачити й в усіх інших оповіданнях збірки, які так чи інакше продовжують теми, порушені в першому оповіданні, і намагаються показати, чим саме може бути та «бестія», що захопила будинок. Так, в оповіданні «Лист до сеньйорити в Парижі» в головного героя з тіла фантастичним чином починають вилазити кролики, які поступово захоплюють всю квартиру (теж явний перегук із «Захопленим будинком») і доводять людину до самогубства — і тільки ненароком кинутий портретик Міґеля де Унамуно може натякати, що йдеться насправді про творчу кризу і так зване «філософське самогубство» (а може й не йдеться — у Кортасара немає простих відповідей).
Оповідання «Далека» переписує давно знайомий з доби Романтизму троп двійництва: в ньому йдеться про жінку Ліку Еворо, яка раптово починає розуміти, що її імʼя — анаґрама до слів «королева і…» (тут ще одна похвала перекладачам за передачу «анаґраматичності» імені) — натякає на існування в іншій частині світу та в іншому соціальному середовищі її двійниці, власниці цього загадкового імені, що має зайняти пропуск після анаґраматичного «і…». Здогадка перетворюється на обсесію і, зрештою, персонажка подорожує з Аргентини до Угорщини, аби зустріти цю двійницю-жебрачку на мосту в Будапешті, після чого загадковим чином «королева» сама перетворюється на жебрачку і стає тими самими трьома крапками свого імені. Можливо, Кортасар намагається відрефлексувати тут поняття емпатії — емпатії, якої подеколи настільки багато, що вона вимушує тебе перетворитися на іншого.
В оповіданні «Омнібус» роль бестії перебирає на себе, власне, омнібус, який женеться вулицями Буенос-Айреса. Головній героїні, Кларі, страх як некомфортно їхати в ньому: річ у тім, що на неї постійно витріщаються інші пасажири. Вірогідно, думає Клара, це тому, що в них є квіти, а в неї немає — видається, що пасажири омнібуса дуже не люблять людей без квітів. Клара продовжує їхати, терпіти погляди інших, вона зустрічає ще одного хлопця без квітів і зрештою встигає втекти разом із ним з омнібусу саме тієї миті, коли водій хотів її схопити й залишити в омнібусі. Клара з хлопцем йдуть площею, купують собі квіти і нарешті отримують спокій.
Через наявність чи відсутність квітів в цьому оповіданні Кортасар намагається підсвітити певні соціальні питання: наскільки ми терпимі до інших та відмінних? Яку роль в цьому грає ґендер? Чи існує вихід з алієнації? Тут Кортасар особливо яскраво показує, що справжня й найголовніша бестія збірки — це людина.
Ці всі оповідання (а також інші, не згадані тут) вказують нам на головну рису Кортасарівського «фантастичного»: воно не є ціллю в собі, Кортасар не ставить собі задачу створити неможливий світ, в якому читачеві можна сховатися від світу реального. Навпаки, через вигадані світи і фантастичне Кортасар прагне проговорити цілком реальні проблеми, з якими люди стикаються в повсякденні, які їх бентежать, але проговорити які неможливо звичайною мовою. Кортасар пропонує альтернативу: якщо по-звичному про проблеми не поговориш, то про них можна спробувати поговорити по-фантастичному — за допомогою химерних бестій, які на крилах спускаються в реальність і вказують нам на нас самих.
