Марія Копаньова
літературознавиця
Незабаром у видавництві «Темпора» виходить новий роман Сергія Лущика ermetismo — багатоликий текст, що пропонує безлімітний квиток у самобутню атракцію.
Позиційований як «псевдороман», ermetismo практично одразу порушує складний стосунок автора зі своїми читачами. Цитуючи «Хвилі» Вірджинії Вулф, в одному з епіграфів Сергій Лущик висловлює важливе для власного тексту напівзапитування: «Їм потрібен сюжет, так? Їм потрібен зміст? Їм цього не досить, їм мало цієї звичної сцени». Та чи таки потрібен читацтву ermertismo сюжет зі змістом, або чим натомість вабить цей посторінковий камертон асоціацій та дисоціацій роману?
Оповідь несеться швидкими дублями: повторюване сновидіння, роїння потоку думок, ботанічна характеристика мальви, полілоги, всілякі світлини та повсякденні епіфанії. Читаючи, втрапляєш у спорадичні міркування, де вервиці образів утворюють речення, а люди-невидимці снують уздовж дійсності, по вінця сповненої непроминального минулого. Миттєвості «аномального багатослівʼя» героїв роману коли не подивують, то шокують — це нелінійна мова розладнаної чутливості, яка покликана підтримувати мозаїку подій, спогадів та уподобань героїв, що ними є «середньостатистичне подружжя — Іокаста та Едіп. Він, вона, а ще поет, а ще автор, а ще я». Він — це Лео(польд) Квітка, вона — Моллі (або Емма), а десь поміж ними — її чоловік Шарль. Любовно-екзистенційний трикутник фігурує тут не просто як інтертекстуальне рукостискання Джойса і Флобера, через цю динаміку між персонажами Лущик виписує вигадливу геометрію афектів — медичний сплав з уникання і жадання, підозри та натяків. А ще є Джеронімо — уявний друг і ненадійний персонаж, «випадкове татове слово з розповіді про апачів». Поруч пробігає також Іво Бердих з дебютного роману Сергія Лущика «Синдром вільного падіння». Цей Іво — Гермесів птах — вкотре блукає понівеченими рельєфами чийогось досвіду. Тривога у плануванні майбутнього, скорбота, забуття, буденна життєва покоцаність — можна самотужки обирати собі дороговкази описуваних почувань, адже градації та лінійності у цьому тексті годі шукати. Їх заступає більш ускладнений формат — ризоматична щирість тексту, де мовні ігри, наче арабески зморшок, просочують як спокійні спогади, так і безсонні ночі героїв.
Вся оповідь роману залежить від гри співзвучностей та нашарування значень довкола чогось невимовного — ця гравітація досвіду скорботи спонукає персонажів компенсувати якесь вибагливе внутрішнє зяяння через пристрасть, і не лише класично любовну, але й, наприклад, пристрасть до шпигунства. Підглядати ж за героями практично не видається, можна лише підключатися до їхніх часткових репрезентацій: допоки Лео чи Моллі/Емма тривають у тексті на хвилях етеру їхніх думок, не полишає відчуття, що мають бути якісь інші залюднені сцени, паралельні включення.
ermetismo — нескінченно розлогий і водночас украй камерний текст, що стає іспитуванням на читацьке прийняття. За цим шаленством форми Сергій Лущик чинить проникливий жест, даючи можливість засвідчити ту тісну взаємну залежність травматичного досвіду, що утворює неословлювану амальгаму, немов та алхімічна пара Меркурію і Сульфуру. «Hermes, hermetismos, ermetismo». Ця ехолалія герметизму триває в романі майже наскрізно.
У тексті також лунає Eminem та Radiohead, The Cinematic Orchestra і «Healah Dancing» Кітона Генсона, а в розділі «Вісім друзів океанових» Сергій Лущик самотужки оркеструє ціле дійство. Цей надрукований голос оприявнює «імітацію стилю-чи-дивакуватості» автора, у всесвіті якого можливо будь-що: яблуко Маґрітта розростається до розмірів кімнати, кружляє асоціативною стрілою Вільгельма Телля, стає сном Стівена Джобса. Так само циркулює й належність реплік, Сергій Лущик ніби запускає у свій текст мандрований мікрофон: «він, вона, поет — хто говорить?». Це джерело говоріння цілком неочевидне, адже текст роману «промовляє» акусматичним голосом, і це химерне відчуття невловної присутності виходить за поля сторінки. Роман тримає читацьку увагу насамперед ритмом, практично схиляє до рецитації.
ermetismo властива складна анатомія часосприйняття події: «Поки я танцюю у вранішніх сонячних променях на кухонному паркеті, босоніж. Так, я ще досі тут, у цьому часі і просторі, чудернацькиймійвласнийтобінадіюсьнезрозумілийіменіабсолютновсерівнонаце континуум». Це всесвіт, відомий Бергсону та Мерло-Понті, де визнається особливе внутрішнє чуття речей і темпоральної протяжності досвіду. Тутешній картезіанський «гіперпростір» перекроюється на користь чогось допредметного, практично первісного — де важить лише міжлюдське, а дійсність одвічно перебуває in statu nascendi. Так історія про батьків проникає в оповідь сьогодення, спогад про втраченого сина проявляється знову і знову — цей пошук втраченого, чи то лише завмерлого часу дуже вибагливий до читацької уваги, але водночас цьому текстові властива гіпнотична свобода, якою мимовільно переймаєшся від стилю автора. Сергій Лущик навіює відчуття неуникненної залученості в цю стимуляцію глобальної художньої свідомості, що живе і пригадує. Крізь розітнутий плин нарації спогад маневрує між персонажами, дотикаючись музики, живопису, алюзій на читаних авторів, яких тут ущерть: Райнер-Марія Рільке, Пауль Целян, Томас Еліот, Ву Мінʼї, Дон Делліло, Вінстен-Гʼю Оден тощо. Самі ж персонажі віддаляються за цими нескінченними алюзіями: Моллі/Емма виникає ефемерною, немов недовисловлювана авторська задума — така собі констеляція по-юнгівськи, що надходить у свідомість ліричного героя як полиски мови. Моллі шукає свого чоловіка, однак sub rosa — в однойменному готелі — віддається символічно утаємниченим любощам. Дивак Джеронімо й сам постає з людської намови «язикатих хвесьок біля під’їзду», він мучиться питанням подібності слів «людина» та «тінь» в іспанській мові, можливо, натякаючи на це нездоланне розшарування, до проблематики якого Сергій Лущик, як і в першому своєму романі, небайдужий — властиво людської сторонності та подвоєння в дзеркалах чужих сприйняттів.
Роман присвячено «Загубленому в кімнаті сміху». Однойменна збірка оповідань Джона Барта містить розділ про химерне приміщення, призначене нібито для розваги. Насправді ж у цій кімнаті сміху нічого не буває таким, яким видається — це місце, де виявляється, що з героїв оповідання ніхто не знає, як бути тим, ким вони є насправді. Кімнату сміху створюють для закоханих, але губляться у ній самітники, що для них за гаданим сміхом зостається лише збентеження. До презентації цієї збірки у свій час було додано грамофон, що програвав розмову автора з самим собою — важливий для ermetismo мотив. Як і Барт, Сергій Лущик повсякчас вдіває маски, вдаючись до металітературно грайливих переконань згортати це чтиво: «Можеш згортати книжку, шукай глибоких персонажів та чітко продуману сюжетну лінію деінде, книжок валом — деінде!». Ці навмисні авторські стратегії щось продіагностувати в читацькій рецепції видаються провокативно комічними, але несподівано щирими. Змістово-сюжетний план тут справді навіть не другорядний, однак чим далі за текстом, тим глибшає бриколаж з асоціацій та інтеракцій героїв, а за всіма цими конструкціями потайно хочеться міркувати про те, а що ж таки сталося з Шарлем, Лео та Еммою (а ще з поетом та автором!) і чого статися не могло.
Явищність ermetismo прикметно енігматична, втім, непроминальна — це украй напружений і водночас виважено розладнаний текст, за читанням якого може видатися, що описані епізоди хронічно не тримаються купи, але натомість Лущик зчеплює усіх присутніх: «Твою/мою руку стискають мої/твої/мамині обидві руки. Я заберу цей камінчик, аби переживати щодня твій досвід. Досвід — це і є пам’ять». Завдяки описаній циркуляції досвідів читання цього «псевдороману» набуває траєкторії ходіння стрічкою Мебіуса, випробовуючи читацький гарт. У «тяглій сплетеності» ermetismo діє наскрізна поетика бунту проти знавіснілої буденності: наприкінці читача запевнюють у тому, що «реальність принципово завжди нова», а після будь-якого подієвого чи подумкового розгардіяшу головне — це памʼятати, як сміятися:
«— Давай посміємося! Не пам’ятаю, коли востаннє бачила твою усмішку.
— Давай!»
