Марія Копаньова
літературознавиця
У Сполученому Королівстві «Книга для дітей» вийшла друком 2009-го року, цьогоріч цей роман Антонії Баєтт видали у видавництві «Темпора». Книгу переклала Ярослава Стріха, а вміщені у тексті вірші — Максим Стріха. Це перший твір Баєтт, опублікований українською, що задає певний горизонт читацьких очікувань до її книг в подальших перекладних виданнях. Які ж візії породжує роман, де документальне стикається з поетичним у полотнищі тексту обсягом більше ніж 800 сторінок?
Події книги охоплюють кілька десятиліть, однак це читання заледве нагадує затишну родинну сагу, натомість із властиво іронічною енциклопедичністю авторка розвиває оповідь, провадячи вибіркові включення у панорамне дійство присмерків вікторіанської доби. Все починається у Саут-Кенсінґтонзькому музеї декоративно-ужиткового мистецтва [з 1899 року це Музей Вікторії та Альберта], де хлопчик на імʼя Філіп потайно замальовує вишуканий свічник із довговухими драконами. З перших сторінок Баєтт щедро наснажує текст докладним описом орнаментів побуту: щось постійно звивається, шкіриться, кривиться, чубиться — зазвичай це чудовиська, кентаври або інші міфологічні створіннячка, виплекані уявою та майстерністю митців. Філіп має хист до гончарства, але походить із бідної робочої родини, де реалізувати свої творчі прагнення видається неможливим. Він зважується на втечу, крадькома оселяється і малює в тому-таки музеї, де невдовзі зустрічає однолітка Тома та його матір — письменницю Олів Веллвуд, з появою яких фокус оповіді дедалі розширюється на всю їхню родину та приятелів. Сімейство Веллвудів — це «біг, і сміх, і обійми, і декламування нісенітниць уголос», а також прийоми в аристократично-грайливому дусі. На перше сонцестояння вони розігрують комедію «Сон літньої ночі», у якій для кожного персонажа роману знаходиться своя роль, направду не набагато відмінна від їхньої сюжетної лінії. За участі Веллвудів влаштовуються курси відкритих лекцій з історії театру, таємниць фольклору, критики гендерних ролей. Тут і геніальні гончарі, і загадкові німецькі ляльководи, і сімейство російських емігрантів із їхньою екзальтовано поверховою революційністю (читається стерпно, адже їхня поява у сюжеті нетривала), а також робітники, банкіри, директор музею, теософи, суфражистки — усі так чи так гуртовані ідеалами фабіанства і залюбленістю у декоративне мистецтво. Вже в діалогах та описах стосунків помітно, що діти та дорослі проживають цей період історії цілком на рівних, однак є ще й тіньовий, залаштунковий бік зображуваного ходу речей. Баєтт вигадливо переплітає звʼязки невипадкових спорідненостей між персонажами — звʼязків як не родинних, то творчих і роботодавчих.
Книга має чотири розділи, які відповідають своєрідній художній генеалогії всієї історії: Початок, Золота, Срібна та Свинцева доба. Розділ про дитинство, усвідомлюване вікторіанцями вищих класів як насправді Золота доба життя людини, — це найбільш світла, розлога та неспішна частина оповіді, зосереджена на цілком ідилічному побутуванні у кентському будиночку серед пагорбів, утворених річками, луками та лісами. Баєтт завжди вигадливо працює з іменами країв, так і тутешній маєток родини Веллвудів — Ропавчин приліс — видається вдало дібраним позначенням місцини на околиці лісу, яку населяють ропухи. Однак цікавим є момент неперекладності: в оригіналі назва маєтку звучить як Todefright, що німецькою значить мортальний страх — саме тут і прозирає наскрізний для всього тексту мотив зникомої дитинності цієї Золотої доби в подальшому вирі дорослішання із прагматичністю едвардіанської епохи та випробуваннями Першої світової. У тексті роману Баєтт посилається на Гесіода, який писав, що Золота доба була триванням вічної весни, коли неперервна юність людства підживлювалася медом, вже за Срібної доби люди жили по сто років дітьми, не дорослішаючи, а тоді раптом старішали і помирали. Якщо розділ Золотої доби вміщував укрупнення сцен та зосередження на характерах, в наступній частині — Срібній добі — все пришвидшується, оповідь несеться рейками прямісінько до Свинцевої доби воєнних подій, що стає для героїв оповіді вправою на звитяжність серця і милість авторського провидіння. Але поки фантазія ще заземлює персонажів у справжньому світі, робить прийнятним дозування його нестерпності. Ропавчин приліс — це дім уяви та остраху, місце, де не лише здійснюється поки що злагоджений перформанс утраченого раювання, але й накладаються видимий і невидимий світи загадок, таємниць і трагедій. Добробут маєтку тримається на письмі Олів Веллвуд — вона ж бо в цій історії насамперед казкарка. Порівняно зі стилістично-академічними експериментами букерівського роману Баєтт Possession або театральним чаром її серії The Frederica Quartet, у «Книзі для дітей» авторка застановляється саме на витворюванні казок. Мода на вигадку та феєрію у вікторіанську добу інспірувалася механізацією виробництва, а також стрімкою зміною природної місцевості. Якраз цю ностальгію за втраченим пасторальним пейзажем як locus amoenus [з лат. приємна місцевість, чарівний куточок] відчує один з героїв тексту — Джуліан, — який присвятить цій темі свої університетські студії, що перервуться Першою світовою війною. У 1916 році в боях неподалік від Сомми Джуліан писатиме похмурі вірші про «називання речей»: «траншея Пітера Пена», «пагорб Гука», «котедж Венді» — «ефемерні слова у світі, де все втрачає форму від вибухів».
Чим далі за текстом, тим серйозніше Баєтт вдається і до практично документальних історичних відступів. Вісь описуваної епохи утворює Рух мистецтв і ремесел, що постав з діяльності прерафаелітів: завдяки ним до самого кінця ХІХ століття феї та інші дивовижні істоти зримо «населяли» вітражі, керамічні та текстильні вироби. Герої Баєтт, як властиво, постають виразно тілесними, тут мотиви вікторіанського еротизму укладаються в химерну воронку з виявів чуттєвості та уникання. Якнайвиразніше це оприявнюється в тематиці ремесла: гончарства, театру, а також письменництва, зокрема написання фентезійних творів. У тексті «Книги для дітей» герої читають братів Гріммів, Ернста Гофмана, Клайва Льюїса, опосередковано включеними персонажами згадуються Джеймс Баррі та Кеннет Грем. Прикметно, що в цей же час для вікторіанських письменниць символічна мова казки надавала можливість у непрямий спосіб писати про теми, що суперечили панівним нормам та цінностям тогочасного суспільства — пишучи захоплено, збуджено, розгнівано, але таки зостаючись у межах фантасмагорії, авторки мали змогу друкувати свої казкові тексти, де інновативно розвинуті фольклорні тропи надавали візію жіночих табуйованих бажань та вимрійок. Безпосередньо прототипною для «Книги для дітей» видається письменниця Едіт Несбіт, але також і такі англійські авторки як Шарлотта Янґ та Мері де Морґан. Хоча й оповідання казок в давнину мало застережувальну функцію, у вікторіанську добу для привілейованого класу більшість цих мотивів вже не становила загрози, натомість надавала ґрунт для експериментування із межами свобідності письма, даючи прихисток від проминулих тривог: «темрява не згущалася, не перетворювалася на плоть. Були тільки слова», — згадує свою юність Олів Веллвуд. Вигадка розраджує її у непевному повсякденні, однак саме ремесло письма нерідко збурює травму втрати, спричинену тим, що криється в надрах землі, видихаючи небезпечний газ. Це вже не фантазування, а дійсність індустріального краю Англії, звідки походить Олів: образ вугілля, що колись було живим лісом, зберігає силуети катастрофічності виробничих реалій гірництва у її творах. Олів «потрібно уявити і проговорити все», щоби дати раду періодам особливо нестерпної дійсності. Вона присвячує окрему казкову історію кожному та кожній із семи своїх дітей, у цих та інших творах переважно звертається до конвенційних тем та сюжетів, до прикладу, про знайдене насіння папороті і мимовільне змаління людини до розмірів народу фейрі або про маленький будиночок в іншому маленькому будиночку. Однак направду субверсійним письменницьким жестом для неї стає моторошна оповідь про мандри за загубленою тінню, розпочата в книзі для старшого сина Тома. Проблема тіні, що живе власним життям і зумовлює принципове подвоєння особистості, в «Книзі для дітей» повторюється як неуникненність вибору: і дорослі, і юні зобовʼязані обирати поміж шлюбом чи академічною карʼєрою, артистизмом або комерцією, гендерною та сексуальною ідентичністю, класовими привілеями або анархічними гуртками, між геніальністю, що походить від гарячої вдачі, чи завзятістю праці, а також, зрештою, між фактичністю або вигадкою подій.
Поруч із вимріяними малолюдцями казок Олів Баєтт описує театр маріонеток — цілком намацальних повітряних створінь, чия піднесена геометрія рухів чинить нечуваний ефект. Уперше діти бачать лялькову виставу «Попелюшки» у кровожерливій версії братів Гріммів, а потім — «Піщаного чоловіка» Гофмана. Враження, що його маріонетки навіюють глядацтву, нагадує Фройдове прочитання Гофмана, у якому ефект подібності між лялькою-автоматом та людською особою виражається через концепт «das Unheimliche» — поняття, що вказує на граничне почування нажаханості. Епізоди з маріонетковим театром знаменуватимуть у «Книзі для дітей» кілька таких сюжетних поворотів, де моторошною для героїв буде та сама зміна чогось звичного і домашнього на чужинно хиже і загрозливе. Індивідуальні сюжети жаского та тривожного складають підмурівок всієї історії роману, де витіснене на маргінеси памʼяті прозирає навздогінним поверненням — і маріонеткові постановки, і клаустрофобічна переплетеність доль протагоністів це лише підтверджують. У «Книзі для дітей» фантазматичне постійно проривається в реальність і навпаки — пʼєса про звіриних підмінків-трикстерів відлунює в Дороті Веллвуд, черевички в попелюшчиній долі сестри Філіпа не зумовлюють канонічно щасливого фіналу, епізоди лукавої спокуси стають сюжетами цензурованих книг, а секрети та здогадки просочуються у шпарини Ропавчиного прилісу. Так і написані для кожної дитини казки стають алегоріями їхніх доль: у історії старшого сина Веллвудів — золотосяйного хлопчика Тома — неважко впізнати сюжетний мотив Пітера Пена або шекспірового Пака. Коли Олів продовжує свою похмуру казку про Тома, заводячи його у підземелля в пошуках власної загубленої тіні, художній час оповіді стає незворотньо звихнутим — вікторіанська доба набуває химерних рис, немов та вкрадена тінь едвардіанської Англії.Баєтт вигадливо працює з ідеєю належності «Книги для дітей» власне дітям, із гарячною реалістичністю виписує непевність процесу дорослішання, борсання в тривогах і непорозуміннях юності. Видається, що дитинство може бути насправжки присутнім у цьому тексті лише як полиски надії і безтурботності, досвідчувані вже за дорослого віку в окремих моментах і переживаннях часто-таки професійного штибу. Баєтт коротко зазначає, що писати літературу для читання дітям — значить відступати у стан власної дитинності. Так більшість авторів і авторок, які пишуть дитячі тексти, ментально оселяються у світі, створеному їхньою ж фантазією. В «Книзі для дітей» прочитується насамперед драма поєднання письменництва і материнства в ідентичності жінки-авторки: Баєтт показує, як неопрацьований травматичний досвід утрати виринає з «шахт памʼяті» Олів Веллвуд — і що відбувається, коли талановита вигадка заміщує живу дійсність та справжню родину. Водночас ця проблематика припасовується до властивої письму Баєтт настанови на розпросторення тексту для інтерпретації: в оповіданні ‘On the day that E. M. Forster died’ вона критично опрацьовує заклик англійського письменника Едварда Фостера: «Only connect. Live in fragments no longer», висловленого в епіграфі його роману ‘Howards End’. У витлумаченні Баєтт така настанова на «сполучання» передбачала звуження можливостей розвитку персонажів, які відтак не утілювали для читача впізнавано правдиву складність людської екзистенції, а репрезентували щось маріонеткове, детермінуючись попереднім задумом автора. На противагу такому соліпсичному погляду на літературу Баєтт підтримує розуміння художньої реальності за Айріс Мердок — авторкою, яку шанувала і багато досліджувала в своїх критичних публікаціях? — розуміння цієї реальності як простору свободи, що апелює до розімкнення формальних структур модерного роману, де вигадані персонажі не мусять бути самоочевидними. Імовірно, це вносить певну ясність у прикінцеве читацьке враження щодо того, що в тексті «Книги для дітей» практично жодна з історій не розкрита вичерпно: раптова розвʼязка такої розлогої оповіді в епізоді возʼєднання за супом із вареничками залишає по собі своєрідну втіху, але й щонайменше декілька питань до сюжету. Багато в чому Баєтт покладається у цьому романі на ідею про вплив наративу, що обирається людьми до переоповідання, тож і «Книга для дітей» дозволяє читацтву освоїти «свій простір» у цьому тексті, розвинувши власне розуміння структурних звʼязків оповіді замість того, щоби покладатися на те, як їх попередньо могла б задати авторка. В описі Паризької Всесвітньої виставки 1900-го року, що «відступала вглиб самої себе», особливо прикметно, як виплекані орнаменти підкріплюють подієвий виклад — Баєтт вписує оповідь у калейдоскоп епохи, однак чималий обсяг історичних даних часто напосідає на фабулу, так з матеріалу авторської намови, поєднаної з історичними деталями, постає дуже своєрідна динаміка цього стилістично розмаїтого твору. В «Книзі для дітей» декоративний та сюжетний аспекти переплітаються у вигадливому монтажі, де вигадані герої епізодично зустрічають цілком реальних Оскара Уайльда та Огюста Родена, а ніяковіння Бернара Паліссі перед красою керамічної чаші вплітається в панегірик гончарству як ремеслу цілком практичному, але водночас і метафізичному — в якому всі стихії сплітаються в субстанцію, яка може набути будь-якої форми. Текст «Книги для дітей» розвивається у виткому ритмі цього гончарного кола, де візуальний і тактильний вимір ремесел перевищують саму мову їхнього опису. Така практично прустівська настанова на «оживлення» часу завдяки деталізованому опису повсякденних артефатів доби поєднана із постійним відступом у цілком ефемерні сюжети — це зумовлює впізнавану складність письма Баєтт, що не перешкоджає захопленому читанню, а чіпляє завдяки подивуванню. «Книга для дітей» надає добрий взірець того, як Баєтт вдається витворювати тексти-амальгами, у яких вишукане і бентежне балансують на самісінькому краєчку видимості та чутності, а вигадка і дійсність стають найближчими посестрами.
