Інтерв’ювала Марія Копаньова, літературознавиця
Остап Сливинський — український поет, перекладач, есеїст та літературознавець. Віцепрезидент PEN Ukraine. Кандидат філологічних наук. Автор поетичних збірок «Жертвоприношення великої риби», «Полуднева лінія», «Мʼяч у пітьмі», «Адам», «Зимовий король». Автор проєкту «Словник війни». Перекладає прозу та поезію з польської, болгарської та англійської мов.
Я хочу запропонувати нам почати цю розмову з пригадування, надавши згаданому часові світлої барви. Памʼятаю ваш допис у фейсбуці від квітня 2022 року. Ви писали, що ночами перекладаєте казки для тих, хто були вимушені виїхати з України. І як часом здається, що ті ночі — єдине, що хочеться памʼятати. Чи є сьогодні щось подібне у вашій робочій рутині?
Дякую за це пригадування, воно справді мені важливе. Якщо трошки потягти цю ниточку пригадування, мене тоді це дуже рятувало. Це було таке ідеальне рішення, яке прийшло мені ззовні, не я його ухвалив. Сталось так, що в мене почали замовляти ці переклади видавництва, які вирішили видавати за кордоном українськомовну літературу для українських біженців. Спочатку я внутрішньо трошки бурчав на це, думав собі, чому не купувати книжки українських видавців, які на той час переживали дуже важкі часи? Адже не працювали друкарні, багато складів із книжками погоріло. Але потім я подумав — персонально для мене це хороше дуже рішення. З одного боку, це був шанс робити те, що я люблю робити і що я роблю в мирному житті, не тільки з культурною, а також і з терапевтичною метою. Це заняття давало мені відчуття, що я роблю щось потрібне і вчасне. Це не були якісь переклади для вічності — це були переклади, які робилися з конкретною метою для конкретних людей, які цих перекладів у конкретний момент потребували. Багато хто вимушено їхав із України і у своїх валізах чи рюкзачках не мав місця для книжок, особливо дітям треба було щось читати. Для мене ж це був певний вихід. Я розмовляв із тими гномами, мудрими совами, справді розчинявся в цих історіях після довгих днів волонтерства і дуже практичних справ, після чергувань у пунктах для вимушених переселенців.
Польське видавництво SQN видало невеличку серію таких книжок, які були адресовані не тільки українським переселенцям, а також і місцевій авдиторії, і вони мали показати, що чужий — це не чужий. Той, хто вимушено прибуває, — це така сама людина, яка просто опинилася в інших обставинах. Ніби очевидні речі, але насправді багатьом треба їх пояснювати — і не тільки дітям, але й дорослим. Це була література з подвійним кодуванням, я мусив розуміти, що перекладаю її не тільки як літературу для дітей, але, можливо, і як літературу для дорослих, які цим дітям будуть її читати. Але й вони із цього також мусять узяти щось у подальшу дорогу.
Це був цікавий і важливий досвід, але він мені показав ще раз, що переклад — це шанс відчути свою залученість у культурні процеси, які я не бачу неозброєним оком. Я ніби включений у ширшу матрицю, коли перекладаю. Я з кимось перебуваю в діалозі, мені допомагає чийсь досвід, зокрема, це може бути досвід, цінний для нас сьогодні. Зараз я закінчую перекладати Букерівський роман «Часосховище» Ґеоргі Ґосподинова, і мені здається, що цей роман може багато нам сказати про причини тяжіння деяких людей до самопоневолення — те, чого ми часто не можемо зрозуміти в росіянах. Звідки береться цей потяг до відмови від свободи, від права ухвалювати рішення, які стосуються твого життя і життів твоїх найближчих? Як можна цього зректися? Ґосподинов дає тут дуже багато. І це про те, як література може ставити правильні запитання. Переклад — це можливість бути причетним до того, щоб ці запитання ставити. Я не вірю, що література дає відповіді, це не її завдання. Її завдання — це поставити запитання так, щоб людина почала думати в тому напрямку, який її рятує.
Я думаю, що вже впродовж довгого часу ми перебуваємо в стані спраги до слів, які впевнять нас у тому, що темрява має зрештою упертися в світло. А поки нам треба допомагати історіям бути оповіданими і далі. Якщо ми можемо говорити про розраду від літератури, то які тексти вам допомагають? Що варто читати сьогодні заради затятості, утішання та, зрештою, заради дива?
Я став читати такі тексти з не дуже очевидних для мене причин і мотивацій ще задовго до будь-якої війни, ще коли ми жили у відносному спокої. Я інтенсивно почав читати літературу, яка була написана під час війни або по свіжих слідах війни. Насамперед це була література з Боснії і Герцеґовини. Цей регіон цікавий мені з професійного погляду, тому що я славіст, мій фокус — це Південно-Східна Європа: Болгарія та Македонія. Але мене дуже цікавить весь балканський регіон. Там неможливо вивчати історію якоїсь країни, не зачіпаючи країни сусідні. Там настільки все переплетено, що якщо ти вивчаєш історію Болгарії, то мусиш добре знати історію Сербії, Хорватії, Греції та інших країн. А в літературі Боснії і Герцеґовини я відкрив щось дуже граничне, що стосується самої суті існування. Це гучно звучить, але мені не вдається сформулювати це простіше і менш пафосно.
Мені здається, що важлива ця межовість, про яку, наприклад, писав Вернан у своїх дослідженнях античних містерій — діонісійських чи сатурналій. Навіть коли ми думаємо про вакханалії, то уявляємо собі, що це були розваги, що там просто пили вино, танцювали, грали на флейтах. Насправді містеріальний досвід — це досвід наближення до межі існування (чи межі неіснування). І важливо втриматися на цьому порозі, не провалитися туди, де закінчується існування. Перебування на межі дає дуже цінне знання, воно корисне тим, хто стикається зі смертю чи з небезпекою смерті. Ми зараз щодня в тилу і на фронті стикаємось з небезпекою смерті. І тут цей межовий, містеріальний досвід сильно може нам допомогти, тому що він позбавляє страху. Коли ми позбавляємося страху перед смертю, ми починаємо співати.
Співати в сутінках, як у Єрґовича.
Так! В мене ця книжка [«Срда співає у сутінках на Трійцю» М. Єрґовича — М.К.] зараз на столі. Спів у сутінках і є тим містеріальним досвідом, про який Евріпід пише у «Вакханках». Це не твір, який просто має налякати, це не історична фантастика — це намацування містеріального досвіду, який дає відвагу подивитися в обличчя смерті. Це відвага Персея подивитися в лице Медузі: ми мусимо подивитися їй в лице, щоби вбити. Література, яка була написана в дні війни та облоги у Боснії і Герцеґовині в 1992–1995 роках або по свіжих слідах цих подій, показує дуже страшні, клаустрофобні війни. Війна Росії проти України теж дуже страшна, але вона не є клаустрофобною — в сенсі, те, що відбувається в нас, має інформаційний вихід. Ми не замкнені в капсулі інформаційної блокади, в якій перебували люди в обложеному Сараєво або в містах і містечках Боснії, де відбувалися етнічні чистки. Про те, що сталося в Сребрениці, Фочі, Прієдорі, світова громадськість не знала (я насправді не вірю в щось таке як «світова громадськість», натомість є якась велика зграя людей, яка населяє круглу планету). Про ці злочини в світі дізналися набагато пізніше, як це сталося. Цього не було достатньо відомо, щоби одразу це засудити.
Якщо можна уявити собі ситуацію гіршу, ніж ту, в якій зараз перебувають українці, — це ситуація перебування у війні, про яку ніхто не знає або знає мало хто, тому що це ситуація ще більш безнадійна. І так люди в обложеному Сараєво шукали допомоги десь у минулому, оскільки їм важко було розраховувати на допомогу тут і тепер. Про це мені розповідала Нерміна Омербеґович, моя знайома поетка, яка пережила ці чотири роки облоги Сараєво. Вона приїжджала минулого року на Конгрес Культури до Львова, ми запросили її на публічну розмову. Вона якось сказала, що перечитувала різних авторів, які писали про війну. Відклала зі своєї бібліотеки твори на зразок Джузеппе Унґаретті чи Ернста Юнґера, вони їй були дуже важливі. Коли вона мені про це сказала, я чесно відповів, що для мене такими авторами були вони: Нерміна та її друзі, колеги, сучасники, які разом з нею були в тому місці. Наприклад, Семездін Мехмединович, Стеван Тонтич або Озрен Кебо, той самий Міленко Єрґович. (Хоча він доволі швидко виїхав із Сараєво, але там була інша ситуація. Сараєвці практично не засуджували тих, хто виїхав із міста, тому що це було єдине правильне рішення. Боснійці майже не могли оборонятися, в них не було зброї.) І ось мені здається, що це роль літератури — передання межового досвіду, містеріального.
Ви запитували про затятість, я описав би її як стійкість перед лицем смерті, яка дозволяє не злякатися і не зламатися. Зокрема, вона дається цим містеріальним досвідом, який допомагає людині дивитися в обличчя смерті. І тут є певна небезпека. Ми багато говоримо про досвід, бо взагалі література — це те, що формує досвід, надає пережитому внутрішній сенс. Але я би хотів, щоби це не було сприйнято, як ніби я вважаю, що війна надає якийсь необхідний досвід. Багато письменників, зокрема той самий Озрен Кебо у «Сараєво для початківців», пишуть про те, що війна — це зайвий досвід. Війна не дає якогось потрібного знання, яке неможливо було б отримати інакше, не переживши, а уявивши його. Якщо йдеться про межовий досвід, то його завжди краще прочитати, аніж пережити. Завжди собі пригадую в такій ситуації те, що Мішель Фуко написав в одному зі своїх есеїв: «Боги посилають людям нещастя, щоб вони їх оповідали». Він тут відсилає до Гомера, коли це каже, і продовжує його вже у свій спосіб: «Люди оповідають ці нещастя, щоб вони ніколи не сталися в їхньому житті» [М. Фуко «Мова без кінця» (Le langage a l`infini) — М.К.]. Якщо людство може собі чогось бажати, так того, аби могти лише розповідати і читати про нещастя. Межовий досвід як досвід перебування перед лицем смерті має стати суто літературним. Я би дуже хотів цього.
Часто думаю також про те, що важить, які химери ми собі вимальовуємо на маргіналіях читаних текстів — які образи нас переслідують, яких ми набуваємо передочікувань. Чи є в довіри до літератури темний бік? Чи траплялися вам такі тексти, що пропонують несповідимі шляхи, тексти, що на них покладатися треба дуже обережно?
Ми нещодавно в розмові з Юрком Прохаськом про це говорили. Я прямо його запитав, чи траплялося йому перекладати або відмовлятися від перекладу текстів, які здавалися йому небезпечними. Він трохи подумав і сказав: «Я переклав такий текст — “В сталевих грозах” Ернста Юнґера». Це дуже гарно написаний текст. І, як на мене, це справді один з найкращих романів про війну в європейській літературі ХХ ст. То в чому ж його небезпека? Юрко сказав, що він показує війну як неминучість — не як те, що з нами трапляється, а як те, що мусить із нами трапитися, як те, чого неможливо уникнути, якщо ми живемо на цій планеті. Якщо подивитися з точки зору історичної, ретроспективної, Льюїс свого часу мав рацію, коли сказав, що «Війна не створює цілком нової ситуації. Людське життя завжди балансувало на краю прірви» [C.S. Lewis, “Learning In Wartime”. 1939 — М.К.]. Тобто мир є варіантом, а війна є інваріантом.
Але думати про війну як необхідність дуже шкідливо, бо так думають ті, хто нас вбиває: вони начебто були змушені атакувати Україну, бо в них не залишалося іншого вибору. Будь-який агресор стверджує, що він опинився в ситуації, коли не міг вчинити інакше. Коли ми говоримо, що ми не могли вчинити інакше, бо ми мусимо оборонятися, то ми констатуємо факт. Коли агресор каже, що він не міг не напасти — це дуже небезпечна риторика. І вона, мені здається, найближча до того погляду, який є мілітаристським. Чому українці не мілітаристи? Тому що для України війна — це неминучість, яка прийшла ззовні, як об’єктивний факт. У той же час мілітаристи вважають, що війна вписана в природу цього світу. Вони думають, що закінчують війни, а насправді вони їх починають. Вони ментально не виходять зі стану війни. Століттями російська свідомість не виходить зі стану цього культивування думки про неминучість війни. Ернст Юнґер — теж, як би це дивно не звучало, зважаючи на те, що «В сталевих грозах» — гарно написаний текст. Гарно написаний текст, який стверджує неминучість війни. Він спокушає замилуванням, спокушає красою цієї неминучості війни. Тут є небезпека. Коли ти приймаєш це як доктрину, чуттєво це переживаєш, починаєш культивувати цю думку, ти не можеш зупинитися, не знаєш, в який момент оборонна війна може перейти в агресивну, коли ти зробиш цей крок. Тут дуже важливо це відчути, щоби не перетворитися з того, хто захищає себе, на того, хто нападає.
Як писати про війну — це теж дуже складне питання. Чи можна собі дозволити красиво писати про війну? Я би тут навів два приклади. Однією з книжок, які я продовжив читати після початку повномасштабної війни, була збірка оповідань Іди Фінк «Сад відпливає». Колись раніше я прочитав її роман «Подорож» в перекладі Наталки Римської, дуже вдячний, що вона відкрила українському читачу цю авторку. В Іді Фінк вражає те, як вона без вагань дозволяє собі писати, що в часи Другої світової війни, Голокосту та воєнних злочинів було багато краси. Свого часу, ще коли я читав «Подорож», мене вразило, як вона, на перший погляд, у дуже недоречні моменти оповіді говорить про щось красиве, щось, що її захопило, що є чистою естетикою. Здавалося б, яка естетика? Ситуація жахлива і з етичної, і з історичної точки зору. Вона описує, як у Збараж зайшли порядкові загони, які вчиняли облави на місцевих євреїв. Коли вона бачить, як із пагорбів спускається цей загін, то ховається чи то в курник, чи то в комору, де не було дверей — і це її врятувало, бо якби там були двері, їх обов’язково б відчинили, а оскільки дверей не було, нікому не спало на думку, що в тій благенькій споруді хтось може ховатися. Ось вона сидить, дивиться надвір у цей проріз і бачить, як у світлі ранкового сонця виблискують крапельки роси на деревах. І вона вся розчиняється в цій картині, в цій деталі. Це насправді дуже чесно, що вона про це пише. Зараз, коли ми переживаємо війну, ми розуміємо, як важливо попри все вміти бачити красу. Тільки література себе дуже часто індоктринує, вона собі каже: «Ні, я не маю права про це писати, тому що це буде аморально, коли я писатиму про розваги, відчуття легкості, чи сп’яніння, чи просто радість у контексті війни», тому що має бути трагічно, темно, сумно і безвихідно». І в цьому Іда Фінк дуже чесна.
Але існує і зворотна сторона цієї медалі. Другий приклад — це «Благоволительки» Джонатана Літтела. Роман, який я не зміг дочитати. Не тому, що він товстий, а тому, що він спекулює естетикою. Літтел створив дуже підступного персонажа. Юнґер красиво пише про війну, естетично переконливо, а Літтел творить інтелігентного, дотепного, надзвичайно чутливого до естетики, філософуючого воєнного злочинця. Літтел теж діє як змій-спокусник, він використав небезпечну модель — оптику злочинця. На представлену в романі реальність ми дивимося очима нациста, і це дуже небезпечно, бо ми хоч-не-хоч переймаємо його бачення. Поставити читача в таку ситуацію, де він має себе ідентифікувати з нацистським злочинцем, — це щонайменше аморально. Якби це був ego-документ і ми дійсно б читали автентичні нотатки, ми б розуміли, з чим маємо справу, вдягли б гумові рукавички чи якусь маску, тому що це небезпечно, негігієнічно. Літтел заводить нас у заражене приміщення, не даючи нам засобів індивідуального захисту, тобто ми не знаємо, з чим маємо справу. Ми починаємо читати роман про Голокост, про Другу світову війну, починаємо читати це як роман сучасного європейського письменника, але він не запалює нам червоних маячків, і ми можемо вдихнути заражене повітря, яким наповнено цей текст. Я саме так це відчував — не просто як аморальний роман, а, скажімо, нечистоплотний. Я не зміг бути в цьому тексті, я з нього вийшов. Мені треба було подихати.
Взимку я перечитувала «Дім дня, дім ночі» Ольги Токарчук. Один з текстів, який містить щось подібне до ходіння в сакральному часі, де згадуєш минуле, багато дофантазовуючи. Схоже як Бруно Шульц описував безчасся «золотої епохи» дитинства на вулицях Дрогобича. Мабуть, східноєвропейський ландшафт вчить деяких авторів прокладати словами ці вібруючі межі, де реальність вимушує їй не довіряти. Цікаво було б мати сучасно дібрану антологію текстів центральноєвропейських авторів і авторок, які з різних ракурсів показують, як література верифікує дійсність мовою, як слово випробовує реальність на те, чим вона є. Якби ви були упорядником такої збірки, які тексти туди б вмістили?
Це дуже амбітний проєкт, бо він майже безконечний. Я боюся, що таку антологію зробити практично неможливо, тому що антологія претендує на якусь повноту, а цей архіпелаг авторів дуже-дуже великий. Коли б я упорядковував таку збірку, я би робив акцент на тих авторах, які, на відміну від Бруно Шульца, ще недостатньо прозвучали. Мені дуже подобається цей термін — вібруючі межі. Мені здається, що все найцікавіше народжується на кордонах, і тому, напевно, саме в літературі цих багатокультурних регіонів, таких як Галичина, Буковина, Поділля, де стикалися дуже різні впливи. Я цим не хочу применшити культурну цікавість Слобожанщини, Полтавщини чи Наддніпрянщини, це теж дуже цікаво, але саме на шляху з Туреччини до Європи, який проходив Буковиною, Поділлям, де ще в ХVIII ст. пролягали північно-західні кордони Османської імперії, південні кордони Російської імперії та північно-східні кордони Габсбурзької монархії, — саме тут відбувалися найцікавіші речі. Бо тут стикалися і дуже різні мови — європейські, германські, слов’янські, тюркські, — у цьому регіоні завжди було багато вірмен. І семітські мови, звичайно, насамперед іврит, ладино, їдиш. Не можна забувати і про зіткнення трьох релігій: християнства, ісламу та юдаїзму. Це народжувало надзвичайні феномени.
Ви згадали про Токарчук, і те, що напевно насамперед спокусило її, коли вона була десь на етапі продумування свого роману «Книги Якова» (я не можу стверджувати із певністю, що насправді її спокусило, але це спокусило б мене самого найбільше), те, з чого йшов найпотужніший чинник її культурного інтересу, — це взаємодія мов, релігій та культур у регіоні Галичини, Поділля, Буковини, Волині. Бо це насправді як в «Козаку Ямайці» Андрухович свого часу писав «о скільки, конику-братику, крутих чудасій на світі». Багато з цих чудасій насправді зосереджені в таких межових регіонах. Нам, українцям, насправді пощастило, що ми живемо тут. Зараз ми відповідальні за ці землі.
І особливо мені трепетно, коли я думаю про авторів, які відчули негативну сторону межовості. Ми говорили про позитивну, коли синтезуються культури і народжується щось якісно нове, таке буває саме в багатокультурних регіонах. Але є і похмура сторона цієї багатокультурності, тому що такі регіони дуже часто політично переходять із рук у руки, там навмисно знищуються елементи культурної реальності, витираються, перемальовуються. Але також можна просто провалитися в щілини між цими культурами. Тут я вже вдруге згадую Юрка Прохаська, в нього є, здається, досі незавершене дослідження про галицьку літературу, частково опубліковане у виданні «Збруч». Він там слушно пише на початку, що важко говорити про відчуття єднання чи якоїсь спільнотності в минулому Галичини, тому що поляки відчували себе частиною втраченої Речі Посполитої, німці — частиною якоїсь потужної германської традиції, місцеві євреї перебували теж у своєму наративі, а українці почувалися частиною соборної української нації, яка має з’єднатися в одній державі. Тобто кожен із цих сегментів тягнув воза в свій бік. Щоразу цей віз тріщав і загрожував розвалитися, натомість там їхало багато тих, хто виріс із цього перемішаного ґрунту, наприклад, автори зі змішаною ідентичністю, зі змішаних родин, автори дво- і більше мовні, які були природною гілкою цього багатокультурного дерева. Але коли в ХХ ст. за це дерево почали боротися різні сили, саме ці люди почали багато страждати, тому що не пасували до жодного національного канону, весь час були десь посередині.
Мені дуже прикро за таких авторів як Дебора Фоґель, яка писала польською та на їдиші, при чому їдиш вона вивчила сама. Фоґель остаточно не пасувала до єврейської традиції, а тим паче вона була авангардисткою, це додавало ще більше проблем, аби увійти в канон. І вона якось наче провалилася поміж ці шпарини. Шульц теж довгий час перебував в якомусь лімбі, гачок жодної національної літературної традиції не міг його звідти витягти. Я думаю, Шульц сам себе за чуба витяг із того лімбу, бо він просто геній. Це тексти настільки великої сили, що їх не можна було проігнорувати. Є автори трошечки слабші, не наділені аж такою геніальністю, які, утім, все-таки заслуговують на визнання, і багато хто з них досі перебуває в цьому лімбі. Мушу сказати, що в цьому напрямку активно працює «Видавництво 21», яке видає таких авторів як Сома Морґенштерн чи Залця Ландманн. Якби не це видавництво, вони б взагалі ніколи не були відомі, тому що є певні імена, які назавжди застрягають десь на маргінесі канонів, десь посередині. І «Видавництво 21» витягує їх звідти, так, як свого часу Стефана Грабінського, польськомовного автора, витяг на світло денне український письменник Юрій Винничук. Якби він цього не зробив, невідомо, як довго довелося б чекати, поки Грабінський заіснував би у польському каноні. Це парадоксально. Скажімо, сусідство, перебування на одній території, вдихання одного повітря, ходіння по тій самій землі в цьому випадку виявилося важливішим, ніж перебування в одній мові. І так справді буває. Я, наприклад, сам не можу цього зробити, бо не перекладаю з німецької, але дуже чекаю, аби українською заіснував такий автор як Герман Блюменталь, про нього є тільки згадки у книжці Мартіна Поллака «До Галичини». Жертвами того, про що я кажу, дуже часто ставали євреї, тому що вони від самого початку не приналежні кудись остаточно, їхня держава була завжди уявною, і до постання Ізраїлю в 1946 році за ними не стояла певна сила, яка мала би потугу законотворення і творення певних канонів. Мені чомусь дивно, що в прекрасній «Антології Єврейської прози ХІХ-ХХ століть» [«Скринька з червоного дерева: Єврейська проза Східної Європи другої половини ХІХ-ХХ століть» — М.К.], яку видали «Дух і Літера», немає цих німецькомовних єврейських авторів Центрально-Східної Європи. Там немає Германа Блюменталя, немає Манеса Шпербера, якого, правда, Петро Рихло перекладав українською. Та крім них є ще дуже багато авторів, яких ми маємо відкрити для себе, того ж Юліана Стрийковського (Песах Штарк — його справжнє ім’я), чиї найважливіші тексти, прикро, досі не перекладені.
В перекладі ми передаємо іншій мові господарювання над певним нашим досвідом, і один з викликів перекладачів полягає в тому, щоб вміти щось із цього досвіду якісно витворити. В розшуках перекладацьких стратегій якраз цінними є майданчики, де перекладачам, поетам, письменникам і літературознавцям можна гуртуватися. Цьогоріч на літературному фестивалі «Прописи» ви були куратором українсько-шотландської перекладацької майстерні «Фрази». Яким був цей досвід?
В такому режимі було б складно взаємодіяти з прозою чи драматургією, але з поезією це працює, бо це невеликі тексти і їх можна перекладати з мови, якою ти не володієш, маючи підрядника та маючи перед собою автора чи авторку, що може все пояснити, і, звичайно, маючи є мову-посередника. У «Фразах» мовою-посередником була англійська. Там була певна асиметричність, тому що українські учасники володіли англійською на достатньому рівні, щоби перекладати з оригіналу, і їм підрядники не були потрібні. Але в перекладі з української на англійську чи на ґельську (бо в нас був один учасник з Шотландії, Роббі Маклодж, двомовний автор, який пише ґельською і англійською; він перекладав на Gaelic українського поета Іллю Рудійка), в той бік, звичайно, підрядники були необхідні, бо жоден із поетів не володів українською. І це спрацювало. Наскільки я можу оцінити якість англійських перекладів, склалося враження, що це вийшли дуже хороші переклади. Українські — були чудові. Ми в результаті маємо певну кількість якісних перекладів у два боки. І це сильно допомагає просто творити переклади. Це не якийсь експеримент для експерименту, це дає певний матеріальний фідбек, залишає якісні літературні тексти — ось що дуже важливо.
До речі, «Мистецький Арсенал» із фестивалем StAnza також робив подібну майстерню. Я навіть пригадую, що там Мирослав Лаюк перекладав цікаву авторку, яка пише діалектом шетландських островів, — Розанну Уотт. Він переклав один вірш гуцульським діалектом. В оригіналі цей вірш називається Tongue, а його Мирослав Лаюк переклав як «Єзик». І з перекладознавчої, і з культурної точки зору це надзвичайно цікаво. Я колись сам брав у такому участь, якби не цей формат, в мене не було б перекладів, які я зробив з угорської або з турецької — з тих мов, яких я не знаю і які навряд чи колись вивчу. Але я зміг з тих мов перекладати завдяки тому, що були англійські підрядники, і я міг спілкуватися з авторами в живому режимі.
Якось доволі давно в розмові з Юстиною Добуш про «Філософії перекладу» ви зауважили, що неперекладності не існує, адже все залежить від того, як ми розуміємо переклад. Якщо справді нам варто говорити не про мовні лакуни, то, можливо, натомість про шляхи встановлення контакту, про те, як саме ми пропонуємо зрозуміти нас, а іноді — поспівчувати, підтримати чи полюбити. Якщо переклад та письмо зараз є опорами для ландшафтів наших досвідів та сподівань, чи дійсно не все мусить бути перекладеним?
Я думаю, це два зовсім різні питання: що можна перекласти і що варто перекладати. Я би їх навіть розмежував. Щодо першого, то я зараз не такий оптимістичний, як був тоді, коли казав, що можливо все перекласти — і це не тому, що я постаршав, став більш скептичним. Мені здається, що досвід повномасштабної війни нам дещо показав. Я й досі переконаний, що можна все пояснити, якщо ми не говоримо з якимось гуманоїдом, який користуються штучним інтелектом, написаним певним кодом. Якщо це людина, яка спілкується з нами людською мовою, і ми спілкуємося людською мовою з тим іншим — ми можемо все пояснити. Але особливо коли ми говоримо про художню літературу, то річ не тільки ж у тому, щоби все пояснити, а й щоби дозволити цій людині відчути те, що відчуваємо ми. І ось тут починаються проблеми. Якщо ми сприймаємо художній текст комплексно, як думку і чуття, як інтелект і емоцію, сплав, сплетення цих двох чинників, то я вже не настільки впевнений у тому, що можна все перекласти адекватно. Є речі, які залишаються в емоційній тіні, і людина може зрозуміти, сприйняти повідомлення, але залишитися незворушною. І це вже, напевно, царина не перекладача, а того, хто творить текст. Як написати цей текст так, щоб він зачепив читача-сприймача, який не має релевантного досвіду? Перекладач тут багато зробити не може. Цей текст має бути написаний так, апелювати до дуже універсальних емоцій, до якихось архетипних структур, до цієї межовості.
Ми починали розмову з досвіду меж, з цієї містеріальності. Я свого часу читав Юнґа, мені дуже відгукувалася його теорія архетипів, і мені здається, що справді є певний горизонт колективного несвідомого, до якого нам треба навчитися апелювати. Там необхідно вміти смикати за потрібні струни, тому що в генетичній пам’яті кожної людини на землі, мабуть, є досвід війни. Я не вірю в реалістичність цього терміну — генетична пам’ять, — але все ж таки мені хочеться вірити, що існує горизонт колективного несвідомого. І якби його не було, то нам би взагалі неможливо було спілкуватися. Тут йдеться саме про емоційне. Ми можемо пояснити, що з нами відбувається, але як зробити так, щоби людина опинилася з нами в спільному човні і прийняла для себе правильне рішення? Це стратегічне питання. Той, хто відчуває подібно до нас, може прийняти правильне рішення — давати чи не давати нам «Тауруси», наприклад. Тут перекладач може щось пробувати робити, але якщо текст написаний так, що він не зачіпає емоційну струну сприймача, то перекладач тут нічого не вдіє.
Але чи все має бути перекладеним? Та ні, звісно. Боже, якби все мусило бути перекладено, ми би потонули у морі марно сказаного. Насправді дуже важко виміряти, який відсоток має таку вартість, що має ставати набутком всього людства чи виноситися з дому на якусь ширшу сцену. Є маса текстів, написаних невідомо для чого — просто для того, щоби полоскотати самолюбство автора. Є багато текстів, написаних для домашнього вжитку, для «домашнього огнища», як писав свого часу Франко. І вони теж не написані для перекладу, вони виконують певну функцію, більш чи менш корисну для самої спільноти, вони не мусять і дуже часто не хочуть бути комусь цікавими поза цією спільнотою. Зрештою, є дуже багато просто шкідливих текстів. Переклад — це діалог, це комунікація. Але є багато текстів, не націлених на діалог, написаних для того, щоби поставити остаточну крапку в дискусії, утвердити якусь істину в остаточній інстанції, в якій автор впевнений. Чи такі тексти потрібно перекладати? Я дуже сумніваюся.
Сьюзен Зонтаґ писала в «Спостереженні за болем інших», що наше основне питання в тому, що робити з пробудженими почуттями і з переданими знаннями. Чи видається доречним після вже переданого знання і пробудженого почуття продовжувати «Словник війни» в тому чи іншому форматі?
Зі «Словником війни» є така ситуація, що це документ певного відрізка часу. І, як такий документ першого року повномасштабного вторгнення, він має свій сенс. Зараз ми трохи по-іншому розповідаємо свої історії, і самі історії трохи інші. Важко повірити, що в нас уже пішов третій рік війни. Ми дуже змінилися за цей час. Я сприймаю «Словник війни» як дорозказаний документ. І я думав про те, щоби продовжити його, розширити новими історіями. Бо, звичайно, я продовжую слухати ці історії, хоча мушу зізнатися, що від часу, коли я закінчив роботу над проєктом «Словника війни», коли віддав його у видавництво, став чути менше історій, бо перестав бути весь час відкритим для них — зайнявся чимось іншим, тими ж таки перекладами. Але я все-таки чую ці історії і розумію, що вони теж мусять бути передані, я собі їх фіксую. Після того, як я закінчив роботу над «Словником війни» в першій половині 2023 року, я накопичив вже кілька десятків історій і щось маю з ними зробити, але поки точно не знаю що. Я думаю, як мені сам час підказав форму «Словника війни», так, напевно, треба дочекатися, коли мені прийде форма, яка дозволить використати ці історії. Це може бути якась виставка, це не мусить бути книжка. Ці тексти можна експонувати, це може бути аудіозбірка історій, можливо, варто, щоби вони були начитані різними голосами. Це точно не буде просто другий том «Словника війни», який уже існує. І я радий, що цей проєкт закрив. Я його відпустив і мені полегшало. Коли ці історії записані, коли вони живуть на сторінці, вони перестають настільки сильно ранити. Коли вони були лише в мене в голові, то мені було з ними насправді важко. Тепер є цей ефект записаного тексту.
Чи справедливо сказати, що в якомусь сенсі наша мова зараз давнішає? Що зайві сенси відлущуються, деякі слова десемантизуються. І тепер ми найбільше цінуємо ясність, лишається якесь старозавітнє слово та цінність простих речей. Як у тому вірші Ґосподинова, де перераховується, що робить світ, доки чекає кінця.
Напевно, так. Взагалі мені здається, що ми ще до кінця не осягнули, наскільки ми змінилися, особливо починаючи з 2022 року. Як спільнота ми трохи змінилися між 2014 і 2022 роками, стали більш зрілими, але загалом не сталося тектонічних змін, як на мене. Багато хто з нас і далі після 2014 року продовжував споживати не просто російськомовний, а російський контент. Ми не були готові до радикального перегляду ідентичності чи наративу про себе. Не хочу зараз починати цю тему, вона дуже складна, але ми не проклали тоді достатньої демаркаційної межі між нами та ними, що дозволило їм думати, що ми «адін народ». Якби ми впевненіше робили цей перегляд ідентичності ще з 2014 року, можливо, в них було б менше ілюзій щодо того, що ми їх приймемо з розкритими обіймами, цукерками і квітами. Але тут дуже неправильним шляхом було б впадати в самозвинувачення, нібито ми винні, що на нас напали, неправильним був би віктімблеймінг, який ми щодо себе застосовуємо. Тобто варто визнавати свої помилки, але ні в якому разі не перекладати на себе провину з агресора. Але мені здається, що з 2022 року ми дуже сильно змінились і ще не зрозуміли, наскільки ми іншими стали. В плані мови теж, звичайно.
Дехто з моїх співрозмовників, з якими я спілкувався, коли працював над «Словником війни», казав досить несподівані для мене речі. Скажімо, коли ми говорили про мир, одна жінка сказала: «Я не можу зараз чути це слово “мир”. Це ж не тому, що мені подобається війна, не тому, що я якась мілітаристка, а просто це слово викликає в мені огиду. Тому що його використовують ті, хто хоче нас вбити. Вони стверджують, що несуть мир. Тому я не можу чути цього слова “мир”». І оця семантична травма, спричинена війною, буде з нами ще дуже довго. Це те, про що писав Тадеуш Ружевич. В нього є вірш «Врятований», польською має назву Ocalony. Це монолог молодого чоловіка, який вцілів під час війни, він починає свою скаргу з того, що пише: «Я вцілів, ведений на смерть». І далі цікаво, як він продовжує роздумувати про мову, що потрібно розмежувати темряву і світло у мові, повернути словам їхні первинні значення. Тому що мова, окрім всього, є великим затиранням значень. З одного боку, мова повертає істинні значення слів. Коли ми говоримо про боротьбу чи захист, ми дійсно маємо на увазі необхідність фізичної боротьби за фізичне виживання. Це повернення до якогось архаїчного значення. Але коли ми говоримо про фронт, ми ніби повстаємо проти переносних значень, які затирають первісну семантику. Нам зараз дуже часто заважають метафори. І ми кажемо, ні, не варто називати «фронтом» заробляння грошей в тилу. Нехай це і йде нам на користь, але все ж таки «фронтом» це назвати не можна — чому ми й протестуємо, щоби діяльність на ниві культури називати «культурним фронтом». Треба триматися буквальних первинних значень, не ступати на слизький ґрунт метафорики, тому що метафора є зайвою, коли тобі загрожує смерть. Тобі потрібна дуже точна зброя — мова, яка заточена на конкретні значення. Тобто, з одного боку, війна начебто загострює цю семантику, повертає слова до їхніх первинних значень: «захист», «фронт», «смерть», «виживання», «допомога». Але з іншого боку, війна затирає значення багатьох слів, як із цим «миром», наприклад, або «братерством», або «безпекою» — зокрема тому, що ми маємо справу зараз із війною також інформаційною, яка ґрунтується на метафоризуванні та просто перекрученні значень. В часи Ружевича Друга світова війна була значно менш інформаційною, бо те ж радіо могло зробити одну соту того, що зараз робить інтернет. Тому це перекручування (польською «Przekłamanie» — слово, яке вживає Ружевич), перебріхування значень, тоді було значно меншим ніж зараз. Ми маємо справу з великою травмою мови.
Цікаво міркувати, наскільки літературна дискусія зараз є усеприймаючим простором. Як думаєте, чи варто нам кшталтувати прискіпливість в довколалітературному середовищі? Або як інакше гострити власні інструменти критики, щоби не ранити цим людей, які пишуть про свій досвід єдино так, як здатні це висловити?
Це дуже складне питання, дуже тонке. Ми розуміємо, що для багатьох писання — це необхідна автотерапія, і ми мусимо до цього ставитися як до ліків. Ми не маємо права сказати людині: припини це робити, ти робиш це погано або якось не так, як ми вважаємо за потрібне, недостатньо якісно. Критик сьогодні мусить в собі поєднувати і чесність, і емпатичність, і виваженість, і делікатність. Тут має бути відповідальність і перед культурою, і перед людиною. Тому це один із багатьох викликів, які перед нами ставить війна, і, можливо, це не найстрашніший виклик — є багато гірших. Просто потрібно бути дуже делікатним. Сьогодні критика не має права ранити. Робити свою справу, не ранячи, — це хірургічна точність. Хірургічна в тому плані, що ми «ріжемо», але так, щоби це давало користь, щоби це лікувало. Ми не маємо права калічити. Ось в чому має полягати зараз тонкість критики: не розгромити твір людини, яка справді пережила щось дуже важке, якщо це погано написано, а залишити це як свідчення нашого часу, частину нашого суспільного краєвиду — навіть якщо це не увійде в історію літератури. Воно не мусить. Можливо, треба мислити не як літературний критик, а як культуролог, дивитися на все як на цілісність. Це культурологічне мислення допомагає побачити графоманію як елемент культурного краєвиду, в якому ми зараз перебуваємо, і належно це оцінити, знайти для цього місце, розставити це на полички, але не викидати лопатою в смітник те, що ми вважаємо нижчим за естетичну планку, яку для себе обираємо. Бути щирим — це не хвалити. Воно актуальне, воно доносить ідеологічні смисли, доктринально воно нам зараз потрібне, але не можна відкидати все те, що не дотягує до наших критеріїв, тому що нам зараз важлива взаємна емпатичність.
