Ліза Козловець
менеджерка KMA Book Club, мовиця подкасту про поезію «Слова на вітер», авторка статей
На картині Сальвадора Далі «Вокзал Перпіньяна» у центрі розміщений чоловік — він падає. Переведення динамічного процесу в статику на цій картині відкидає категорію часу — не відомо, скільки вже триває падіння, скільки ще воно тривало би і що має відбутися по його завершенню. Натомість незмінність факту падіння дає змогу роздивитися те, що лишається на периферії — лише трохи блякліші сюжети, ніж центральний.
Картина, до якої відсилає назва роману Олексія Геращенка, привідкриває оповідну стратегію й натякає на пропонований спосіб прочитання книжки. А також на те, чому, попри магістральну лінію розслідування, жанрово текст не є цілковито детективним: акцент поставлено не на розкритті таємниці, а на процесі розслідування — самоцінному, яке уможливлює повну проявленість героїв.
Поміж фатумом і детермінізмом
Центральною сюжетною лінією роману є розслідування смерті українського туриста, яке проводить польський детектив Лешек. Прагнення до проведення слідства, потреби в якому не відчуває ніхто, окрім детектива, від початку створює ексклюзивну ситуацію. Відчуття посилюється тим, що це остання справа Лешека, і перспектива виходу на пенсію виводить на перший план задавнений страх самотності — його дружина померла багато років тому, а налагодити контакт із уже дорослими синами так і не вийшло. Тож слідство постає певним лімінальним досвідом, прожиття якого означатиме для героя радикальну зміну зовнішніх обставин та їх внутрішнього усвідомлення. Розслідування для Лешека є непояснювано важливим — відмова погоджуватися з, на перший погляд, очевидним поясненням постає навіть не з бажання продовжити час роботи (тоді він ще не знає про звільнення), а з факту, що очі померлого були розплющені по смерті.
Розслідування походить на збіг щасливих випадків: Лешеку дають змогу поїхати до Києва, аби проінтервʼювати близьких померлого Віктора, усі з яких згоджуються давати розгорнуті відповіді, а гортаючи випадкову книжку, детектив знаходить деталь, яка підводить найближче до розуміння події. Розмови Лешека з Вікторовими матірʼю та колишньою дівчиною доформовують відчуття межовості ситуації: жодна з них фактично не пояснює того, що сталося з хлопцем, однак об детектива вони проговорюють власні історії. Запитання Лешека ніби знімають героїнь з паузи, дають їм змогу заново прожити особисті драми. Їхні відповіді створюють ефект очуднення, який одночасно поглиблює кризовість оповіді і розширює поле рефлексій героя. Цей ефект створений показовою штучністю діалогів — відчутно, що відповіді жінок навряд чи були би такими в дійсності, однак тут не йдеться про їхню правдоподібність.
Технічно авторові добре вдається відтворити вийнятість цих епізодів зі звичного плину реальності, однак подекуди штучність перекидається на менш акцентні діалоги, і це затирає специфічність враження у фрагментах, де вона є лише прийомом.
Детектив практично до самого кінця історії не розуміє, що сталося в його стосунку з дітьми. Свою самотність він тривалий час трактує як константу, яку не може пояснити і на яку не має впливу. Водночас слідство — низка випадковостей — йому видається структурним й логічним, аж до моменту, коли справу в нього не забирають. У цьому сенсі в тексті прочитується наскрізна іронія: саме події, безструктурні для героїв, насправді можуть бути пояснені, а ті, у яких вони почуваються найбільш субʼєктно — тільки видаються керованими.
Цей дисонанс особливо гостро прочитується поміж історіями Лешека й Віктора. Про загиблого читач довідується відносно небагато, поза тим, що його батько помер до народження дитини, що хлопець був надзвичайно обдарованим і що наприкінці життя працював на закритому проєкті в американській компанії. Його робота стосувалася розробки штучного інтелекту, який мав би радикально покращити людство, а на поточному етапі передбачав експеримент над випадковими людьми. Ішлося про програмування незнайомих і несумісних людей на романтичний стосунок — фактично вибудовування обставин у такий спосіб, аби вони познайомилися й залишилися разом. Віктор досяг успіху, і тоді його почало мучити сумління — він почувався винним за саму можливість втручатися в життя інших до такої межі, знати всі чужі обставини. Найбільше його мучила можливість дізнатися більше припустимого про свою дівчину Галину. Але в цій сюжетній лінії так само стається перевертання: виявляється, що попри всю Вікторову технічну й інтелектуальну спроможність вивідати інформацію про людину, саме Галина детермінувала їхні стосунки і до кінця мала більше контролю в них.
Ідея Вікторової роботи підважує все, що можна назвати збігом обставин або фатумом в романі. Окремою сюжетною гілкою є стосунок пари, створеної у ході експерименту, — це історія людей, які не здогадуються про те, що їхній звʼязок є зумовленим, і які є щасливими в ньому. Компанія, у якій працював Віктор, здебільшого є зарисом — у тексті не пояснено, як саме має бути втілено ідею чи звідки в неї доступ до такої бази інформації про особисті життя випадкових людей. Однак сама концепція такого проєкту утопічного суспільства нагадує суспільство з книжки «Який чудесний світ новий!» Олдоса Гакслі, тільки з альтернативним способом зумовлення — цього разу неусвідомленим з боку реципієнтів зовсім. Концепція такого проєкту розмиває межу між фатумом і детермінізмом: чи можна говорити про програмованість події, коли на рівні окремого життя вона є «щасливим збігом», і навпаки?
У тексті чимало моментів, які можна сприймати як «долю» чи причинно-наслідковий звʼязок. Утім, і Лешек, і Віктор опиняються в ситуації, яку можна трактувати лише як факт — а обставини, які призвели до нього, занадто суперечливі, аби назвати їхню природу. Смерть тут стається з на позір очевидних причин, однак відчутно, що, якби йшлося лише про них, смерті можна було би уникнути. Невизначеність — фінальне відчуття щодо ліній обох героїв.
Система дзеркал
У «Вокзалі Перпіньяна» події розгортаються на двох часових площинах — сучасності й періоду життя Сальвадора Далі. Друга площина конструює першу, виносячи на наперед стосунок Віктора й Галини (до якої часто звертаються як до Гали). Стосунки Віктора й Галини, ніби в кривому дзеркалі, відбивають звʼязок між Далі й Галатеєю. В обох випадках ідеться про пару, де жінка старша за чоловіка — це акцент, — про розкриття генія в юнакові й те, як стосунок впливає на цю геніальність. Коли образи Далі й Гали проявлені назовні — вони ексцентричні, як до того й схиляють прообрази, — то Віктор і Галина проживають внутрішнє життя: їхній стсоунок так само експресивний поміж ними, однак лишається закритим для зовнішнього спостерігача. Коли Галатея активно береться за реалізацію генія, вона вибудовує образ Далі, натомість Галина тільки знає про потенціал Віктора, вона не втручається в його спосіб проявленості, про який насправді знає небагато.
Гала й Галатея — взаємообернені образи. Це жінки, які опинилися біля високо обдарованих і впливових чоловіків і які направду проживали в схожих системах координат, хоча сприймали їх діаметрально протилежно. Тут ідеться зокрема про ставлення до материнства, яке стало трагічним для обох жінок — але по-різному. Трагедія Галатеї полягала в тому, що з-поміж усіх її ексцесів саме відмова бути матірʼю для вже народженої доньки стала для загалу акцентною в її образі. Її драма принаймні почасти полягала в тому, що вона не могла втекти від свого материнства, хоча швидко усвідомила, що не хоче мати цього амплуа й покинула дитину. Галина ж прагнула стати матірʼю, й образ дитини, яка так і не народилася, сформував білу пляму в її самосвідомості, яку не вийшло закрити нічим іншим. Коли йдеться про категорію материнства, то у фокусі лишаються лише Гала й Галина — Далі й Віктор виходять на периферію, тут героїні зреалізовуються у власній драмі, а не відносно своїх чоловіків.
Утім, тут же постає досить традиційна проблема художньої оповіді з тим, що лише материнство і є способом осібної проявленості жінки.
У решті сфер героїні обертаються довкола чоловіків, і навіть коли жінка лишається на самоті, як-от у випадку Вікторової матері, то її образ продовжує вибудовуватися довкола спогаду про чоловіка. Вимальовується картина, у якій жінка наодинці не здатна цілком задати собі вектор руху — її самотність є її простором для доформовування себе об образ чоловіка, з яким вона була раніше. Тут ідеться про спрямованість такого формування: чоловічі персонажі так само мислять про себе в стосунку до жінок, однак саме чоловіки формують простір їхнього спільного життя. Входження жінки в цей простір означає підлаштування під нього. Здебільшого в тексті жінки виступають такими собі поверхнями, на яких відбиваються чоловіки. Чоловічі персонажі в тексті ніби живуть у ширшому, відкритішому світі, їхня проявленість не обмежується романтичною чи сімейною активністю. Тут показовим є фрагмент, у якому другорядна героїня каже, що «жінці треба, щоб усе було» — а далі перелічує: «чоловік, діти, здоровʼя, настрій, справи, спілкування, квіточки на підвіконні, дитячий сміх і кіт».
Коли взяти до уваги антиутопійний мотив історії, то така розбіжність світоглядів залежно від гендеру не є новою. В історіях про «зламаний світ» головний герой (завжди чоловік) часто усвідомлює ситуацію саме в контакті з жінкою, яка уособлює все те, чого бракує світу: природність, «справжність» тощо. Тут чоловічі персонажі усвідомлюють особистий чи глобальний злам, відбиваючись об кохану жінку, чиї категорії сильно відмінні від їхніх. Це працює проти загальної оповіді, оскільки жіночі образи «Вокзалу Перпіньяна» мали всі шанси стати цілком субʼєктними й додати щось до історії. Певно, це черговий сигнал про те, що колишня традиція вже не працює — нині важко й навряд чи варто прочитувати образ жінки як непояснюваного «іншого», об якого має увиразнитися герой.
