Ліза Козловець
менеджерка KMA Book Club, мовиця подкасту про поезію «Слова на вітер», авторка статей
«Ґанбаре! Майстерклас із вмирання» Катажини Боні — це збірка репортажів та есеїв про вплив цунамі та радіації на фізичний та ментальний простори Японії. Належність авторки до польської репортажної традиції важить зокрема тому, що прямо означає зовнішній погляд на контекст, який вона досліджує. А тому на «Ґанбаре!» цікаво подивитися як на спробу крізь чужу історію осмислити фундаментальні загальнолюдські — а отже, і особисті — питання. Очевидно, із застереженням про всі викривлення й неточності, які випливають з такого погляду, однак про це далі.
Смерть у воді, повітрі й землі
Усі репортажі Боні зі збірки обертаються довкола єдиного питання — як змінюється картина світу людини, чий простір постійно загрожує її життю? Боні працює з темою травми й того, що відбувається по ній. Вона показує два основні варіанти розвитку подій: витіснення й (часткове) забуття події або продовження життя в травмі. Поміж цими станами є безліч перехідних, але зрештою завжди йдеться про травму, яка або залишається в минулому, а доступ до нього закривається, або ж протягується нескінченно.
Книжка поділена на дві частини, у першій викладено історії про цунамі, у другій — про радіацію. Жодної з сил, які спричиняють трагедії в історіях, розказаних Боні, неможливо позбутися. Авторка відчуває й передає драматизм, самозакладений у контексті. Неможливо втекти від океану, який фізично оточує — понад те, визначає — простір, у якому живеш. Неможливо відійти від нього на безпечну дистанцію, адже, окрім постійної загрози, він задає спосіб та ритм більшості сфер життя: виробництва, торгівлі, дозвілля. Так само неможливо відмовитися від атомної енергії, яку станом на 2024 рік у Японії виробляли 55 ядерних реакторів. Гірка іронія: атом, чиє розщеплення в Японії передусім асоціюється із 1945 роком і смертельною небезпекою, став невідʼємною, невидимою й постійно присутньою силою, інтегрованою в більшість рівнів життя.
Умови контексту, який досліджувала Боні, самі собою породжують широке поле питань, із природи яких випливає, що навіть описати їх вичерпно неможливо. Тому певна фрагментарність репортажів не викликає спротиву — вони прочитуються як генералізовані окремі оптики на досвіди такого масштабу, що штучною видавалася би сама спроба описати їх цілісно. Опис конструкції деревʼяного будинку, який з більшою імовірністю витримає удар хвилі; висоти стін, які зводять на узбережжі; та перелік продуктів, які можна перевірити на вміст радіації, — фактичні елементи дійсності надають оповіді більшої вичерпності, ніж спроба зафіксувати всі можливі емпіричні досвіди переживання події. Їх занадто багато, і, як у всякому репортажі, протягом усієї оповіді залишається відчуття білої плями, у якій мала би бути зафіксована ще чиясь історія. Це, однак, не є претензією до авторки, а радше жанровою рисою, особливо відчутною в цій книжці, оскільки вона оповідає про масові катастрофи. Почутою завжди може бути обрана (автором) меншість, а її досвід екстраполюють на решту.
Повертаючись до способу співіснування з травмою, хочеться згадати деякі фрагменти, зафіксовані Боні. Вона пише про памʼять та памʼятання як про категорії, які не можуть не виникнути в такому контексті. Водночас її спосіб розповіді про ці категорії можуть здисонувати українському читачеві, оскільки розмови про меморіалізацію в нашому контексті часто набувають функціонального характеру — якої саме мети потрібно тут досягти і в який спосіб? Боні пише про памʼять очуднено: вона просто фіксує те, що було зроблено, і те, що відбувається стихійно. Вона розповідає про камені, які позначають відстань, на яку максимально дійшла вода, і про храми, заввишки з гребінь хвилі, — обʼєкти, які мали би слугувати застереженням проти повернення до води. Так само просто вона пише про те, що ці знаки не спрацьовують, і люди повертаються до океану. У розділі «Те, що ховається під водою» розказано історії двох чоловіків, чиїх близьких змило цунамі. Вони регулярно зустрічаються й доєднуються до туристичної групи аквалангістів, аби шукати тіла під водою. Важить, що їхні пошуки відбуваються в межах екскурсії «підводним містом», куди знесло все, що забрала хвиля. Боні не акцентує на цьому в тексті, тож мотив перетворення місця трагедії на туристичну (комерційну) атракцію в цій та інших історіях проступає ніби випадково.
Засвідчення «іншого»
Те, що авторка «Ґанбаре!» є представницею іншої культури, ніж та, про яку пише, — визначальний аспект книжки. Він додає лінзу, крізь яку варто прочитувати репортажі, й аж надто есеї зі збірки. Сьюзан Зонтаґ у своєму есеї «Спостереження за болем інших» писала про те, що камера неуникно обʼєктивує того, на кого її спрямовано. Так само відбувається із текстом, зокрема репортажем, — його автор має вищу субʼєктність від тих, хто стають його героями. Проте, на відміну від фотографії, текст пояснює себе сам, сам декларує свій наратив.
Репортажистиці як жанру властиве використання чужого голосу, а тобто реконструювання історії «іншого» з позиції, з якої її сприймає репортер.
Тоді постає досить складне етичне питання: автор, який працює з чужим контекстом (аж надто непопулярним чи ігнорованим), може посприяти його інтеграції до широкого наративу — але водночас спростити й викривити. «Ґанбаре!» — саме такий випадок: це репортаж авторки, яка асоціює себе з та ангажована в західний контекст, а пише вона про те, що класично називають контекстом східним. Цей момент схиляє до того, щоб уважно стежити за способом, у який Боні конструює у тексті простір.
Зафіксувавши такі вихідні дані, можна переходити безпосередньо до тексту. Японія для Боні залишається простором «іншого»: протиставленим, міфологізованим, таким, що потребує опису — як на художньому рівні, так і на рівні пояснення способу, у який він функціонує. Це проступає на рівні мимобіжних формулювань, наприклад, в одному з перших есеїв вона пише про листя кленів — «дрібне й невеличке, не таке, як наше». Ця цитата промовиста, варто почати її розкодовувати, щоб відкрити багато про нарацію всієї збірки. «Наше» тут має подвійне значення: насамперед, звісно, ідеться про колективне польське уявлення — Боні кілька разів акцентує на тому, що вона оповідачка з польського контексту й звертається до польського читача. Водночас це «наше» відкрите до ширшого прочитання (загальноєвропейського чи «загальнозахідного», зрештою, воно легко прочитується українцем), однак воно точно не звернене до японського читача.
Потреба авторки в поясненні чужого простору переплетена з самопоясненням її героїв, яке проривається в тексті через відтворене мовлення. В одному з репортажів герой розповідає, що те, що «у світі» називають саке, насправді має іншу назву. А тоді продовжує, кажучи, що, коли співрозмовниця (власне, авторка) звикла до «саке», то хай і далі за столом послуговуються такою назвою. Боні фіксує цей момент як художню деталь, однак не розгортає думки довкола нього — і, ймовірно, з цієї причини субʼєктність героїв у ньому відчувається найвищою. Історія продовжується в категоріях, заданих зовнішнім спостерігачем, але такі вкраплення є самоцінними у сенсі привідкриття ще не реконструйованої дійсності.
Чужість контексту створює дистанцію, на якій можливі генералізації, охудожнення та моделювання ситуацій. До цього так само додається той факт, що історії, на основі яких писала Боні, вона заслуховувала, але не була їхнім свідком. Варто зазначити, що авторка включає голоси оповідачів у свої тексти у варіативні способи, і це ефективно додається до загальної еклектичності (у позитивному сенсі) оповіді. Свідчення, записані від першої особи, поєднуються з написаними у форматі діалогу, полілогу або від третьої особи, а заразом і зі списками та міфологічними врізами. У книжці звучить величезна кількість голосів, належних до різних часових площин. Водночас Боні буває грубою в роботі з переведенням реального прообразу в текст. В одному з репортажів зʼявляється герой, якого авторка називає «паном Жабою» — за візуальною схожістю. Така оповідь про героя, в основі якого лежить реальна людина, відчувається переступом, зокрема в сенсі збереження субʼєктності свідка в історії. Такий гострий переступ трапляється лише в цьому епізоді, однак самий факт його наявності охолоджує до всього тексту й побільшує скепсис щодо наративу.
Міф: трансльований та конструйований
Від першого есею книжки Катажина Боні активно використовує японську міфологію для обрамлення, увиразнення та пояснення контексту, про який пише. У трактуванні Мірча Еліаде, міф — стиснений, концентрований досвід. Міф надається до розмотування та реактуалізації, задає моделі реакції та поведінки у варіативних, часто екзистенційних ситуаціях. Міф, оригінально явище сакрального характеру, продовжує функціонувати в секулярному світосприйнятті на несвідомому рівні у формі колективних мисленнєвих структур. У цьому сенсі наративна рамка Боні водночас цікава й проблемна. Проживання травматичного досвіду часто повʼязане з міфологічним мисленням — на рівні образів, на які людина підсвідомо зорієнтована, і на рівні ритуалів, повʼязаних зі втратою. Тож це логічно, що авторка звертається до міфології й акцентує на особливостях ритуалу, традиції та зміненого побуту. Водночас Боні — зовнішня спостерігачка, яка не є частиною колективу, для якого образи, до яких вона звертається, є природними — а отже, тут ідеться про переклад цих образів, їх «перекодування».
Міфологічні врізи в тексті видаються радше антуражними: вони успішно задають атмосферу й ритміку прочитання, однак є фрагментарними й вирваними з контексту.
Міф спрацьовує з тим, хто може його розкодувати, для кого деталь є знаком, за яким стоїть щось більше. Повне перекодування міфічного образу, за якого він зовнішньо не змінюється, але стає внутрішньо відкритим для прочитання людиною з іншої культури, — навряд чи здійсненне завдання. Водночас фрагментарне перекодування загрожує спрощенням (якщо взагалі прямо його не означає). Таке спрощення може зіграти злий жарт і потягнути за собою надмірну міфологізацію або ж підлаштування міфу до потреб історії. У деяких фрагментах «Ґанбаре!» міф відчувається досить грубо втесаним в розповідь. Його візуальні образи дійсно справляють позитивний ефект, але не створюють того ненавʼязливого й наскрізного фону, яким би мали бути. Звідси випливає ще одне питання, повʼязане з розповіддю про оптику «іншого», зокрема, коли йдеться про опис травматичних досвідів: чи можливо зробити таку оповідь достатньо правдоподібною, якщо вона передбачає розуміння чужого абстрактного понятійного апарату?
Однак Боні працює з міфом на ще одному рівні. Вона описує процес міфологізації місць, доступ до яких втрачено. Мірча Еліаде пише про священний час, який передував початку міфу, — час створення світу. Ідеться про оригінальний простір, у якому ще нічого не сталося. У багатьох репортажах зі збірки можна простежити перетворення спогаду про втрачене місце на такий оригінальний простір — він постає «втраченим Раєм». До того ж у цих історіях часто йдеться про те, що герої можуть опинитися в місці, яке змушені були покинути — чи то через удар хвилі, чи через високий рівень радіації. Водночас воно однаково залишається втраченим, тому що умови перебування стали іншими: будинок було змито, ландшафт змінено, а перебування на певних локаціях становить фізичну загрозу. Боні щемко описує розрив між сакралізованим спогадом та фактичною дійсністю, відкриваючи поле для роздуму про те, чому певні простори й далі означені «своїми», навіть коли в них не залишилося нічого з того, що робило їх такими.
