Ілля Рудійко
літературознавець, літоглядач, головний редактор «Культу Критики»
Минуло всього два місяці з дня, коли Ласло Краснагоркаї — нарешті — отримав Нобелівку з літератури, а українські читачі вже мають змогу потримати в руках свіжий переклад його роману «Меланхолія опору», виконаний Олександром Вешелені й виданий «Коморою». Ця книга — не перша і, за визначенням самого автора, не найкраща в його доробку (такою Краснагоркаї вважає свій романний дебют «Сатанинське танго», бо, знову за визначенням самого автора, ця книга найсмішніша). Утім, «Меланхолію опору», що вийшла 1989-го, за чотири роки після Sátántangó, можна сприймати за своєрідний сиквел, продовження теми, бо тема ця, здається, ніяк не пускає письменника. І тему цю можна сформулювати, трохи змінивши назву відомого фільму Копполи: сьогодні — апокаліпсис. Навіть не так. Сьогодні вже відбувся апокаліпсис, а ми тепер живемо в його відлунні. Опиратися цьому знанню, як і самому апокаліпсису, марно, цей опір приречений, і саме тому — меланхолійний. Але ця меланхолія так гарно описана самим Краснагоркаї, що опиратися таки хочеться.
Квиток в один кінець
Сюжет цього роману важко надається опису, бо ж головні його принади — авторський стиль і похмура сугестія — заломлюють сюжет у макабричну картину. От наприклад: починається книга сценою в потязі. Жінка, яку нам назвуть Пфлаумовою, вертається додому, щоб спокійно, між вазонами й телесеріалами, доживати віку у своїй квартирі. Ключове слово тут — «спокійно»; їй хочеться саме спокою, який їй і не світить. По-перше, через поломку потяга пасажирам доводиться пересісти в занедбані вагони, куди набивається натовп малоприємних людей. По-друге, уже в купе Пфлаумова стає жертвою конфузу і ледь не стає жертвою зґвалтування. По-третє, до неї підсідає балаклива бабця, яка все не може замовкнути. По-четверте, по приїзду Пфлаумова з’ясовує, що до них у місто з «вимерлими проспектами» прибув якийсь цирк, а це віщує гармидер. По-п’яте, у двері її квартири стукає Естерова, наполегливо (ба навіть нахабно) просячи вплинути на недоумкуватого сина-алкоголіка, від якого Пфлаумова вже давно відхрестилася. Уся ця насичена гнітючістю ахінея відбувається протягом перших 75 сторінок — і це всього два абзаци книги.
У цьому весь Краснагоркаї. Він пише затягнуто, повільно, з безміром ліричних відступів, рефлексій і заглиблень, а тому — довгими-довгими реченнями і безкінечними за обсягом абзацами, які в книзі змінюються тільки зі зміною нараторського фокусу з одного персонажа на іншого. Пізніше трапиться сцена, де один із героїв протягом семи сторінок забиватиме цвях, а потім плавно перейде від цього процесу до роздумів про «пророковане ним уже десятками років розтрощення звихнених форм». Ну а що ви хотіли? Коли довкола не відбувається нічого значного, окрім планомірного й анемічного зубожіння життя, доводиться думати про драпові пальта, вазони і забивання цвяхів. Притому думати — суцільно, одним-єдиним масивом тексту, монологічно, бо ж діалоги в настільки байдужому й атомізованому суспільстві — це пережиток минулого, часу-до-апокаліпсису, а ми живемо вже після нього.
Пфлаумової ми надалі не побачимо (ну майже). Натомість фокус оповіді зміститься на її сина, дивака Валушку, і на чоловіка тієї нахабної Естерової, власне Естера. Ці двоє — єдині ентузіасти на все містечко філістерів: Естер — музикант і музикознавець, інтелігент; Валушка — чи то алкоголік, чи то має ментальні розлади, одне слово, не від світу цього. І якщо він не від цього світу, то цей світ він буде наполегливо уникати. Він любить по ночах вештатися містечком, але дивиться не так на нього, як на небо, котре невпинно його чимось вабить. Він навіть одного разу намагається накласти матрицю небесної гармонії на свій земний світ: розставляє п’яничок у локальній рюмочній як планети Сонячної системи й таким чином пояснює їм принципи небесного порядку, чи то пак — намагається цей порядок впровадити у царині цілковитого хаосу. Тому-то Валушка видається Естерові втіленням «янгольськості», тобто — святої невинності в цьому забутому, порочному містечку.
Сам же Естер цей світ вирішив ігнорувати й просто забарикадувався (у якийсь момент сюжету — буквально) у своєму помешканні. Воно й не дивно: містечко це непривабливе й воістину постапокаліптичне, завалене купами сміття, переповнене неприємними типами й алкоголіками, так ще й цирк цей заявився, а разом із ним — банди хуліганів, і весь цей коктейль раптово вибухає масовим заворушенням, нічними погромами, у місті вбивають людей і трощать будинки. Все настільки сюрреально, що аж гіперреально.
Еліот писав: «світ закінчиться саме так // не вибухом а схлипом». У світі ж Краснагоркаї навіть схлипу нема — лише мовчазна, інертна деструкція.
До провінції апокаліпсис доходить довше
Місце, яке стає у книзі епіцентром апокаліптичних метаморфоз, лишається неназваним, але за річкою Кереш, палацом Алмаші та проспектом Бели Венкхейма в ньому впізнається Дюла. Що ми знаємо про Дюлу? Невелике містечко на південному сході Угорщини, з самого краю, вже на кордоні з Румунією, біля підніжжя Карпат — буквально межовий простір, притому межовий і в просторовому, і в часовому вимірі. В одному з інтерв’ю Ласло Краснагоркаї описав стару Угорщину — Угорщину, в якій він мусив провести свою молодість, — саме як такий простір, що випав із часу, із лінійного існування: «Ви жили у вічності. Це було дуже гнітюче».
У «Меланхолії опору» Краснагоркаї ще більше підкреслить цю лімінальність існування: газети, які розносить Валушка, винятково вчорашні, свіжих нема, та й підвезти їх не можуть, бо ж із транспортним сполученням тут складно — згадайте-но, наскільки проблематично сюди дісталася Пфлаумова; із міськими годинниками тут теж негаразди, на що персонажі не раз звернуть увагу, час лишається умовністю, бо небо однаково сіре що вдень, що вночі.
«Меланхолія опору» описує світ, у якому сьогодні вперто не настає, а мешканці цього світу вперто того не помічають. Точніше, помічають, але вже змирилися з тим, прийняли це як доконаний факт.
Справді, про неуникність катастрофи тут торочать усі, ніби повторюють завчене пророцтво. Тут «кожен — машиніст, вантажник, маляр і пекар, — відчував, ніби “…жизнь остановилася”» Усі говорили про колапс, «який уникнути, як це мовилося, вже неможливо. Усі говорили про “нестримно наповзаючий безлад”, “наближувану катастрофу”, “невираховність повсякденного життя”». Естерова просторікує про «тяжкий вердикт над світом». Всі знають, що от-от має статися жахливе й непоправне, і всі настільки сконцентровані на цьому очікуванні, що зрештою жахливе просто сталося непоміченим — без вибуху і схлипу. Естер навіть гірко зітхає: «Оце і є, отже, […] той самий судний день? Що так от, без сурм, без вершників, без усієї цієї веремії нас тихенько поглине сміття?».
Зрештою, сам автор в останній частині книги дає біологічну метафору, яку можна екстраполювати на стан усього цього світу: autodigestion postmortalis — післясмертне самоперетравлювання. Агоністичний самопаразитизм, коли тіло, розкладаючись після смерті, живить своїми речовинами рештки самого себе. Дуже подібно до неназваної Дюли в «Меланхолії опору», що тоне у власному смітті і чий загнивальний спокій (чи то радше байдужість) згодом стане жертвою масового заворушення, підбурюваного прибулим до міста цирком, внаслідок чого багато містян загине, зокрема — мала дівчинка на вокзалі.
Що ми ще знаємо про Дюлу? Що 1998 року тут загадковим чином уб’ють 8-річну Ніколетт Сатмарі і що цю справу досі не розкриють (письменницький профетизм Краснагоркаї, чи просто тонка спостережливість щодо патологій суспільства?). Що це містечко розташоване не так вже і далеко від Сербії та Хорватії, де за якісь два роки після виходу «Меланхолії опору» розгорнеться масовий амок, який Краснагоркаї описує в масштабах поки ще тільки одного міста. І, зрештою, що Краснагоркаї народився саме в Дюлі, тож, вочевидь, знає, про що пише.
Що ховається під цирковим шатром?
Отже, апогей апокаліпсису настає після прибуття цирку, що його головною атракцією, коли вірити афіші, є «найбільший у світі велет-кит». Взагалі, цирк тут — вдала метафора для опису стану суспільства (чи ширше — людства), бо ж цирк — це апофеоз пасивного споглядання: сиди, насолоджуйся хлібом і видовищами. А якщо підключити до цього зоозахисний контекст (бо ж гляньте на мапі, як далеко Дюла розташована від будь-якого моря, і уявіть-но, як у такому разі мусить себе там почувати кит), то йдеться вже про мовчазних співучасників наруги. Співучасники — бо бездіяльно й байдуже спостерігають за неприпустимим.
Ті натовпи, котрі гіпнотизовано слідують за цирком аж до Дюли, поповнюються тут з її мешканців і зрештою чинять у місті дебош, — ті натовпи лише відтворюють тоталітарну модель самого цирку: влаштовують шоу як їм того заманеться, просто бо можуть, а усі інші тим часом тихенько собі спостерігають. І навіть якщо весь цей дебош є повстанням пригнічених і незадоволених, тих, проти кого раніше застосовувався такий же дебош, то суті це однаково не міняє — модель та алгоритм поведінки лишаються ті самі. Цілком фукіанська за природою система «центрального» та «маргіналізованого» (не дарма ж на останніх сторінках книги згадується паноптикум), котра, як би ти її не крутив, як би часто ти не міняв місцями її полюси, все одно функціонує без змін.
Люди в «Меланхолії опору» — вуаєристи апокаліпсису.
Вони сидять рівно на своїх місцях, згідно із придбаними квитками, спостерігають за розвитком циркової програми, яка віщує щораз дедалі страшніший номер, і приказують собі під ніс: «Зараз, зараз щось буде». А от вийти з цього цирку, у якому невідь-як опинилися, — на таке сил забракне, що вже говорити про втручання в сам виступ.
Єдині, хто відвертає свій погляд від сцени й відмовляється дивитися виступ далі, — це Валушка та Естер, двоє ентузіастів у містечку філістерів; ті, кого згрубша можна назвати митцями, людьми тонкої натури. І наскільки ж іронічно у цьому контексті виглядає пояснення Нобелівського комітету, за що ж саме Краснагоркаї було присуджено премію: «За його захопливу і далекоглядну творчість, яка посеред апокаліптичного жаху підтверджує силу мистецтва». Іронічно, бо ті двоє з «Меланхолії опору», кого єдиними можна було б, хай і згрубша, назвати митцями, по всіх катастрофах, у які їх затягнуло виром байдужості інших, лишаються онімілі. Сила їхнього мистецтва не перемагає апокаліптичний жах, а просто його переживає. Зрештою, і цього вже достатньо — а особливо, якщо це наповнює настільки потужну прозу, як у Ласло Краснагоркаї.