Марія Копаньова
літературознавиця
Англієць Девід Мітчелл завжди був певен бажання стати письменником, але навсправжки йому в цьому допомогла Японія, куди ще в девʼяності він переїхав викладати англійську в Хірошимі. Засадничо мандрованими покладає він і сюжети власних книжок: за законами поетики, єдність часу, хай як химерно, але витримується, а ось місце дії багатьох його текстів часто обертається рухом часопросторовою червоточиною. В 2025 році у видавництві «Жорж» вийшов український переклад роману Мітчелла «Атлас Хмар» від Остапа Українця і Катерини Дудки. В доробку Мітчелла цей текст залишається чи не найамбітнішим з погляду вигадливості сюжету й виваженості стилістичних вправлянь. У «Атласі Хмар» через свідомості своїх героїв Мітчелл методично слідує письменницькій спокусі в деталях роздивлюватися і описувати світ, якого більше (або все ще) немає.
Шість різних сюжетів і стільки ж на позір цілковито незбіжних доль, що між ними оприявнюється загадковий звʼязок. Пʼятеро із шести цих історій подаються від першої особи, але зі зміною оповідача разюче змінюється й спосіб написання: стилізована під пригодницьку літературу історія нотаря — «Тихоокеанський щоденник Адама Юїнґа» — ряснить складними реченнями й архаїчною лексикою. В передмові до українського видання перекладачі відзначають, що в роботі над цим розділом спершу розглядали різні варіації правописів української мови XIX століття та «зупинилися на більш сучасній в ортографічному сенсі версії української, базованій на правописі Желехівського (галицькому), але не цілковито підпорядкованій йому, а також з елементами правопису Куліша (наддніпрянського)». Щоденникування нотаря з Океанії започатковують наскрізну цьому романові імпліцитну критику зла — передовсім як прагнення людської натури до упослідження інших — і водночас знайомлять читачів із першою іпостассю головного героя «Атласу Хмар», добрих властивостей чийого волі й духу має вистачити на наступні «кармічні» ітерації.
Друга частина, «Листи з Зедельгема», написана в стилі однонаправленого епістолярного роману, приправленого гумором і особливою поетикою світосприйняття Роберта Фробішера, який працює над однойменним романові Мітчелла секстетом. Мова героя цієї частини в українському перекладі спирається на мову неокласиків, лексику, знайдену в словниках Кримського: крім надміру освіченості тут прочитується поетика вже повоєнної втоми й інтроспективна нарація людини тієї доби, що вже трохи спізнала психоаналізу. В крамниці старожитностей друзки порцеляни розлітаються в тактах музики, вогонь, випереджаючи гріння, — потріскує, навіть риси полюбовниці укладаються в звукопис — акустичні аналогії стають цілком наскрізним (і направду єдиним) мотивом орієнтації у світі, про виклики життя в якому Фробішер сумлінно пише в листах своєму сердечному приятелю Сіксміту.
На віку героїні наступного витку переродження цивілізація доходить межі ядерної катастрофи, не проминаючи й апофеозу мейл-гейзу. Це 1970-ті, де Луїза Рей намагається врятувати світ за допомогою звіту вищезгаданого вже літнього Руфуса Сіксміта, що має викрити махінації великої корпорації з атомної енергетики, яка системно нехтує безпекою довкілля. Мітчелл надає цій історії чи не найбільшої динаміки, детективний екшн перетинається тут із гонзо-журналістикою, а головна героїня (понадіймося, що лише в межах занурення в епоху) описується насамперед з поглядів чоловіків, що її оточують, — і погляди ці переважно навскісні. У «Поневірянні Кавендіша» йтиметься вже про потенційного видавця роману, де описано пригоди самої Луїзи Рей — про чоловіка з характером настільки непростим і типом мислення настільки задушливим, що хворобливо-клаустрофобічний абсурд його історії в якийсь момент читання починає навіть розважати.
У наступному розділі, «Заклин Сонмі~451», в форматі інтервʼювання Девід Мітчелл вже описує кіберпанк: в Сеулі розгортається постурбаністична (і постгуманістична) утопія, політичний маніфест спротиву якій стає сакральним меседжем прикінцевого (технічно, середульшого) розділу «Пириправа Слуші…». Мова цих двох (лише умовно) останніх розділів цілковито новативна і оприявнює гадану тенденцію до майбутніх лексичних спрощень і універсалізації брендових понять у повсякденному мовленні, сягаючи абсолютного розпаду орфографічної нормативності в оповіді про гавайця Закрі — героя постапокаліптичної епохи. Занепад цивілізації Мітчелл вбачає в річищі оксиморонного поєднання оповідок традиційних суспільств із високими технологіями — елітарним тут стає саме виживання, тоді як архетипні образи незмінно мутують в різних форматах вірування в циркуляцію душ. Саме ця центрально-фінальна частина і пропонує те лінгвістично експериментальне осердя, довкруж якого обертаються інші, перервані на півслові історії цього тексту.
Героїв «Атласу Хмар» постійно переслідує небезпека. Оминаючи моралізаторство щодо походження зла, Мітчелл надає йому аж надто намацальної форми: щораз воно втілюється дуже конкретно, а інкарнації ці стійкі й неуникні.
В спробі замапувати такий хаотичний, але водночас замкнений рух хмаровиння Мітчелл вдається до згаданих стилістичних експериментів: кожен його герой стає камертоном своєї доби насамперед завдяки мовленню, особливостям лексики й своєрідного синтаксису мислення. Завдяки цьому прагненню викликати в читача ситуативні епіфанії різними мовними засобами, «Атлас Хмар» почасти читається як роман-обсесія, що постав від остраху занепаду мови перед несповідимістю прогресу. Показова тут насамперед історія Сонмі-451: речовина, яку вживають клоновані працівники корпорації з виготовлення фастфуду, примітивізує їхній вокабуляр, редукуючи потенціал висловлення до завчених команд, нівелює передумови до розвою мислення. За унікальним випадком розвитку чуттєвості персонажки Сонмі, перипетіями її олюднення — спостерігати цікаво, однак з перспективи ширшої від сюжету намарно чекаєш тонкості: проблеми глобалізації й супутню кризу індивідуальності подано настільки прямолінійно, що від механістичності жанрової логіки не порятовує навіть емотивна переконливість ліричних вставок. Можливо, критика корпоративного тоталітаризму і наслідкове прагнення знерівнювання однієї соціальної групи іншими в 2004 році виходу цієї книжки прочитувалися з більшим епатуванням, натомість досить нюансованою в романі позиціюється сама істина як ідея: згодливий Юїнг зауважує, мовляв, «Скільки людей, скільки й правд. Деколи я помічаю правдивішу Правду, що ховається в недосконалих симулякрах самої себе, проте лиш-лиш я наближаюсь, вона полохається & залазить ще глибше в тернисте багнище незгоди». Подібно як кораблі завойовників приносять в Океанію «лихолїттє», але також дива науки, двосічний меч технічного прогресу збатовує історію людства, вносить амбівалентність, за формами якої стежити у цьому романі таки цікаво.
Своїми контрастними стилізаціями Девід Мітчелл заграє з форматом пригодницького роману, ламаючи лінеарність класичного наративу на користь недовершених оповідей, що до їхніх розвʼязок читачі повертаються в «другій» половині книги. В одному з інтервʼю він визнає, що в якомусь сенсі повертає мандрівника зимової ночі Кальвіно навспак: перервані оповіді «піврозпадів/півжиттів» набувають фіналізації, наратив закільцьовується у прагненні ідеального кола — або радше коловороту. Алюзія на період піврозпаду ізотопа звертається й до структури самого роману, де розділ за розділом оповідь про кожного з шести персонажів і персонажок розщеплюється на дві буквальні половини. Фробішер не знаходить фіналу щоденника Адама Юїнґа, Луїза Рей не може прочитати другу половину листів Руфуса Сіксміта, роман про саму Луїзу Рей взагалі не видано — ця циркуляція втрати і незавершеності доповнює рух ідеації цінностей крізь час та простір художнього всесвіту цього тексту.
Звісно ж, Мітчелл все це не вигадав. Себто, вигадав, але не першим. Буддистські вчення інтригували письменників різних жанрів: від Юкіо Мішіми до Макса Ельріха, а завдяки перекладу Ярослави Стріхи українському читацтву може бути вже відомим і роман Кейт Аткінсон «Життя за життям», де головна героїня зазнає повторюваних перероджень, доки не дасть раду існуванню історичного ґанджу в особі диктатора. До реінкарнаційних мотивів звертаються, зокрема, й авторки Урсула Ле Гвін та Кетрін Керрі. Прикметно, що у викладі Мітчелла ускладнення структури роману відбувається в ритмі своєрідної складчастої нарації. Художній світ «Атласу Хмар» приречено на нескінченне згортання й розгортання, де кожна частина — замислено закладена в ширшу цілісність, налаштована на «випадання» в часопросторову складку, навʼязливо нагадуючи про замкненість історіософської візії автора в цій книзі.
Внутрішнє переживання героїв роману оприявнюється в історії цілого світу. Немов (грайливо) за Ляйбніцем, в якого теж «не існує ані першого народження, ані цілковито нового зародження тварини, тож немає ані кінцевого згасання, ані цілковитої смерті, у суворо метафізичному сенсі», світ «Атласу хмар» — це спіраль історії, згорнена в людських тілах, а плин часу — тонка вервечка між тим, що традиційно називають душами. Постмодерні філософи назвали б це бароковою складкою, а читачам, імовірно, закортіло б мати декілька додаткових лясе у цьому виданні. Втім, у це колесо бгавачакри повсякчас втрапляє й галузка авторського самолюбства: циркуляція родинки у формі комети не лише вказує на метемпсихозну спорідненість конкретних героїв, а й ставить крапку на розвої сюжету, упереджуючи читацький шанс на нерозуміння авторського задуму, й заразом підсумовує тенденцію Мітчелла триматися тонкої межі оголення прийому і надокучливої надмірності розтлумачення власного ходу думки. Історія людської волі як рушій реінкернаційної метаморфози — тема одвічна й своєю структурною серійністю жваво підхоплює читацьку охочість роздивитися цей танок жанрів уважніше. З помірною цікавістю емпатуючи вправлянням автора в формі, неможливо не визнати за українським виданням «Атласу Хмар» гідний виклик перекладацькій та редакторській майстерності в роботі над тим, щоби цей кропіткий текст нарешті прозвучав українською мовою настільки довершено, що частка авторської механістичності не сприймається аж таким доважком.
