Остап Українець — військовий представник в офісі мовного вповноваженого, військовослужбовець, письменник та перекладач. Працював, зокрема, над українськими перекладами романів Девіда Мітчелла «Атлас Хмар» і «Кістяні годинники», упорядкував «Алхімічний діарій» Зенона Броваря — тексти, що привертають неабияку увагу до форми письма та сили слова. Про особливості перекладацтва в парі, виклики роботи над стилістикою та книговидавничі процеси з ним поговорила Марія Копаньова — літературознавиця та літоглядачка.
Разом з Катериною Дудкою ви перекладали серію підліткових романів Ерін Гантер «Коти-вояки». Чи правильно я розумію, що це поклало початок вашому перекладацькому тандему? Дуже цікаво, як ви наважилися на роботу в парі. Це видається надзвичайно складним, в одному з інтервʼю ви казали, що в успішно перекладеному тексті перекладу взагалі непомітно, а от як можуть два перекладацькі голоси настільки суголосно існувати в таких вправляннях з невидимості?
Насправді ми починали працювати спільно ще з перекладів зібрання творів Лавкрафта, і відтоді переважно перекладали разом. Хіба що я працюю з науковою фантастикою, а Катерині цей жанр не надто подобається — вона більше працює з дитячою літературою, навіть до сьогодні.
Лавкрафт виходив у виданні окремих оповідань, там було просто розподілити між собою переклад. А «Коти-вояки» — це була перша велика саме проєктна робота. Це романи, хоч і дитячі, тому в них наскрізний сюжет. Так ми поступово прийшли до того, що в роботі над кожним текстом основний масив перекладу робить одна людина, а інша людина виконує глибоку редактуру, і це все відбувається в постійній консультації одне з одним. Власне, для того, щоб не розподібнювати голоси. Хоча навіть коли ми працювали по розділах, та й зараз в «Атласі хмар», наприклад, деякі частини перекладені нами спільно, я не сказав би, що там є якась серйозна відмінність саме в голосах.
Чи змінилося щось у вашім підході до перекладу вже з «Кістяними годинниками» й «Атласом хмар»? Як воно взагалі було перекладати Мітчелла зі стилістичною веремією його текстів?
Мітчелл вимагав абсолютно іншого підходу, відмінного від усього, чим ми займалися раніше, тому що сам текст дуже специфічний. І тут виходилося, по-перше, з внутрішніх вимог самого тексту до підходу, до роботи із ним, і насправді великою мірою з особистих можливостей. Бо, скажімо, частину «Страхітне поневіряння Тімоті Кавендіша» починав робити я, а доробляла її вже Катерина, бо десь на двадцятій сторінці я зрозумів, наскільки стиль цієї частини мені чужий, і мій переклад точно буде гіршим за те, що зробить Катерина. Так само я доробляв «Пириправу Слуші…», тому що у мене є більше досвіду роботи із текстами подібного ґатунку — з текстами, які імітують усне мовлення. Мені здається, це і від настрою залежить, і від того, хто чим начитаний конкретної миті. Тобто хто може більше і продуктивніше себе внести в кожну окрему частину тексту.
В соцмережах були дискусії навколо дібраної назви — «Атлас Хмар» на противагу «Хмарному Атласу» у версії російського перекладу. Деяких читачів дивував обраний вами епонім. А чи були ще якісь труднощі, крім адаптації назви?
Просто назва — це річ, яка й нам проскакувала під час перекладу. І коли [редактор укр. видання] Роман Трифонов запропонував обговорене із видавництвом рішення залишити «Атлас Хмар» — назву, яку ми з Катериною обговорювали між собою, — це було таке єдине разове рішення. В усіх інших випадках характерні моменти локалізації (наприклад, чи спрощувати послідовне подвоєння в частині «Заклин Сонмі ~ 451») вирішувались в процесі редактури. Тобто у нас це подвоєння було практично системне, у Романовому виправленні воно зникло і далі за текстом так це і працювало. Не було якихось серйозних незгод у процесі роботи над текстом. Хоч ми, звісно, прогнозували, що реакція на деякі рішення може бути неоднозначна.
Мітчелл сам в статтях та інтерв’ю викриває свій інтертекст, визнає, що мова [героя і наратора одного з розділів «Атласу Хмар»] Фробішера походить від Івліна Во, а в пізніших розділах на нього вплинув Рідлі Вокер. Чи важило вам якось попередньо все це прочитати? Чи ви готуєтесь до перекладу?
Ця інформація була б важлива, якби мета полягала в локалізації саме англомовного тексту — тобто якби це був якийсь академічний переклад, академічне видання «Атласу Хмар». Проте у нашому випадку йшлося про збереження ефекту. Бо, як ми з Катериною вже озвучували свій підхід в одному з недавніх інтерв’ю, — це не так про переклад з англійської, як про переклад на українську і про створення відповідних ефектів для українського читача. Тому ми використовували скоріше стилістично тематичну, еквівалентну літературу з української традиції та й в принципі опирались на українську перекладацьку традицію, але, знову ж, співвідносно до періоду, який Мітчелл симулює, а не до конкретного тексту чи конкретних кількох текстів, на які він опирається. Бо це дуже буквалістський підхід. Він не дає настільки добрих результатів у перекладі художньої літератури.
Крім того, що Мітчелл такий самобутній стиліст, він ще й непоганий панікер. Адам Юїнґ [герой і наратор першої частини «Атласу Хмар»] на «Пророчицї» постійно говорить про лихоліття, а в кожній епосі чується наскрізна тривога через колоніальне загарбництво. Як переклад обходиться з питомою англійськістю цього тексту?
Я згоден з тим, що Мітчелл в цілому надзвичайно англійський автор — не тільки в «Атласі хмар», а й у «Кістяних годинниках», і в Utopia Avenue. І це проблема, але рівно доти, доки думаєш про це як про проблему. Тому що насправді це невирішувана річ. Впізнавання багатьох явищ залежатиме, наприклад, від того, наскільки людина в цілому начитана британською літературою інших періодів і конкретними жанрами, які Мітчелл використовує. Тому такий текст приречений на втрати. І важливо, щоб читач розумів, що будь-який переклад є неповним. Сповнений локалізмів переклад буде тим паче неповним, тому що нема способу передати українському читачеві ті конотації, які певна фраза має в англійській мові. І це, знову ж, про ефект від читання. Тобто не завжди, наприклад, сленг, якесь скорочення чи якусь метафору можна зберегти в перекладі так, щоб воно працювало саме в конкретному випадку. Але якщо ми спостерігаємо певний ефект, якого автор послідовно досягає через використання певних стилістичних особливостей, ми можемо цей ефект відповідно транслювати в українському тексті. Наприклад, рішення адаптувати лексику в «Заклині Сонмі ~ 451» продиктоване великою мірою тим, що наша мова уже зараз англізується: дуже багато слів загального вжитку нормальні для читача англійського оригіналу, але є англіцизмами у нас. І слова ці навантажені контекстом чужості — контекстом майбутнього, яке до нас приходить через англомовний світ. Тож в перекладі ми залишали англіцизми, які для читача оригіналу не мають жодного додаткового забарвлення. Це природна частина перекладу, тут немає правильного способу раз і назавжди коректно передати подібні речі. Але основна прикольність перекладу полягає в знаходженні креативних рішень у підході до адаптації, до обходу речей, яких не можеш змінити, не можеш передати так точно, як тобі б цього хотілося.
Можна говорити, що українське видання «Атласу Хмар» також цікаве явищно, що воно виводить наш дискурс про мову на напрочуд новий рівень з оцим інклюзивним підходом до мови, де ви поєднуєте і правопис Куліша, і Желехівського, і нові лінгвальні явища передбачаєте. Чи може, на вашу думку, цей текст якось підготувати нас до дискусії про розвиток української мови з тими явищами, до яких, скажімо, консервативна філологія ставиться зараз з острахом?
Наскільки може, настільки й не може. Я не маю уявлення, що ми живемо у реальному світі Ні Со Копрос [вигадана Мітчеллом дистопійна держава], а це найближче майбутнє, яке нам там світить. Але при перекладі цієї частини ми не вигадували парадигму, а продовжили тенденції, які спостерігаємо в мові зараз. Чи це заклик до дискусії? Та мабуть, ні. Не те щоб, видаючи цей роман, ми хотіли саме вийти на новий виток розмови про те, як розвивається українська мова чи як їй треба розвиватись.
Наукова фантастика, і загалом красне письменство, мають ту велику перевагу, що світ, який вони описують, хоч відсилає до абсолютно реальних речей, абсолютно не зобов’язаний бути правдою.
І ми можемо спокійно дистанціюватись від цієї реальності — і читати текст, не дбаючи про те, чи вимагає він від нас дискусії про перспективи розвитку мови. Чи він має матеріал для такої дискусії? Безумовно. Але заклику до неї він не містить, принаймні не більше, ніж оригінальний текст Мітчела — це про те, як форма тексту підкреслює і підкріплює його тему.
В контексті уваги до форми тексту ще цікаво: цьогоріч в «Твоїй підпільній гуманітарці» ви впорядкували й видали тексти українських авторів про красне письменство, нещодавно також вийшов з друку «Алхімічний діарій». Як ви думаєте, чим обумовлена зараз така увага до стилю, краси й форми письма?
В нас це обумовлено тим, що нас ця тема просто цікавить. Я не сказав би, що це щось більше за нішеву історію. Так склалося, що ми просто можемо собі це дозволити. Принаймні я можу собі дозволити і в перекладі, і в мистецтві займатися тим, що подобається персонально мені. А чому мені подобаються саме ці речі, крім того, аби вивчати властивості мови й дивитися, що з нею можна зробити, — якоїсь глибшої мотивації я в цьому питанні не маю.
В передмові до «Атласу Хмар» ви відзначали, що український ринок перекладної літератури часто очікує від перекладачів приміткових роз’яснень щодо окремих місць чи авторських рішень. Як ви даєте раду з цією герменевтикою? Чому десь варто пояснити, що це слово героя посилає на музику Саті, а десь, навпаки, дозволити читачеві самому бачити відсилання, наприклад, на Генрі Мелвілла?
Це дуже сильно залежить від тексту. Коли ми працювали над перекладом Едгара По, то це був текст, який вимагав складної системи приміток. І це не сказати б що академічне, але наближене до академічного видання в урахуванні того, як саме текст пояснено. Бо є сторінки, де примітки дійсно переважають основний текст — просто для того, щоб читач мав шанси там щось зрозуміти. Але у випадку з Едгаром По ми повинні робити поправку на велику об’єктивну дистанцію між нами та автором. У випадку з Мітчеллом, навіть там, де він пише «Тихоокеанський щоденник Адама Юїнґа», ми не повинні робити цю поправку, тому що це текст, написаний сучасним автором, це стилізація, наскільки б вона хорошою не була. І природа тексту така, що сам Мітчелл, очуднюючи письмо, створюючи цих дистанційованих від нас персонажів, не почуває ані потреби, ані зобов’язання пояснювати текст для свого читача. Вся та екзотична лексика, яка є екзотичною для нас, коли ми будемо читати переклад, — екзотична і для читача оригіналу. Проте текст роману написаний в такий спосіб, що, навіть не знаючи деталей, ми можемо зрозуміти загальне семантичне поле, в якому ця лексика функціонує. Ми можемо зрозуміти, про що говорить Адам Юїнґ, і додатково для себе зачудуватися багатством його вокабуляру, а також його власною чудністю, оскільки він як нотар має взагалі доволі характерний стиль. І, скажімо, коли ми дізнаємося, що місцеве населення полінезійських островів «старанкуватїлі & пустулярні від гакі-гакі», текст говорить нам про те, що ці два прикметники негативно конотовані, це наслідки якоїсь хвороби, яка називається «гакі-гакі», тому що весь контекст в цьому місці говорить про хвороби, принесені туди, які косять місцеве населення. Тобто текст хоче, щоб його читали. І мені видається, що «Атлас Хмар», власне, належить до тих текстів, які винагороджують це уважне читання.
Переобтяжувати його примітками, окрім тих, що прояснюють контекст, який справді є бар’єром для читача оригіналу і якого майже напевне не має читач перекладу, це ніби грати гру із читачами.
Я розумію бажання це робити, але первинний досвід, закладений в створення гри, передбачає проходження її на її власних умовах, тож і текст варто читати на його власних умовах. Інша річ, коли ми просто маємо настільки велику дистанцію від того, що називається intended audience, що нам потрібно додати ось цього контексту, без якого базовий нейтральний рівень сприйняття самого тексту буде іноді зникомий.
Пропоную ще поговорити трохи ширше про книговидання. Наприклад, «Читомо» нещодавно наводили статистику про виклики, з якими зіштовхуються редакції: там і нестача коштів, і мобілізація фахівців, і професійне вигорання. Як думаєте, в чому секрет або стратегія якогось успішного книговидання зараз?
Не знаю, бо я не успішний книговидавець. У нас є видавництво, але воно не є капітально успішним. Воно працює скоріше як хобі, робота над ним великою мірою зараз лягла на плечі моєї дружини, але ми не будуємо розлогих широких бізнес-стратегій. Натомість, як і звикли в «Гуманітарці», працюємо проєктно, намагаючись публікувати ті книжки, які ми зараз бачимо за доцільне видати, і працюємо в кількох магістральних напрямках, в яких зацікавлені. Тобто коментувати щодо успішності в класичному ринковому сенсі — це не до нас. Ми намагаємося робити те, чим займається «Гуманітарка», — публікувати важливі тексти у своїй ніші, наближати і теорію, і першоджерела з мовних, літературних і загальнокультурних питань до читача. Орієнтуватися, в першу чергу, на те, що може бути потрібно людям, які здобувають гуманітарну освіту в різних галузях. Книг про історію видають багато. Ми ж бачимо конкретну нішу книжок, з якими працюємо, але ця ніша не репрезентує ринок.
Яких, на вашу думку, мовознавчих і літературознавчих текстів, нам зараз бракує в мілітарному контексті? Можливо, щось можна перекласти, перевидати, або ще варто написати про те, як війна змінює мову і літературу?
Не можу сказати, що маю впевнену думку з цього приводу, бо зараз просто не маю достатньо часу для того, щоб читати. Я багато взаємодію саме з мілітарною літературою по роду служби, але я взаємодію з нею переважно як культурний менеджер — опрацьовую цю літературу, думаючи, де і в який спосіб її можна використати, що вона про нас говорить, як вона може бути інструментом культурної дипломатії. Теоретично я з нею не взаємодію. Це побічний ефект: як коректор читає текст, не розуміючи, про що він, адже зміст тексту не є роботою коректора, так менеджерське читання літератури великою мірою вимикає і літературного критика, і теоретика, і людину, яка думає про функціонування літератури. На жаль, я навіть не можу літературознавчі праці зараз нормально читати й сприймати. Культурознавчі, культурну антропологію — так. Літературознавство ж як відрізало за останні кілька років.
Дуже цікаво розвивається «Підпільна гуманітарка» як видавництво. Ви почали видавати поезію: спершу Павло Шикін, тепер Надія Глушкова. Чи є запит суспільства на поезію? Чи це скоріше запит самої літературної спільноти? Творчість поетів, яких ви видаєте, — для кого вона?
Для нас. Насправді всі книжки, які ми видаємо, ми видаємо передусім для себе. І завдання тут радше в тому, щоб зацікавити інших тим, що уже подобається нам. Як я казав, ми керуємося не зовсім ринковими міркуваннями. Ми керуємося тим, що вважаємо достатньо значущим. З одного боку, поезію видавати важливо, тому що на неї насправді існує запит. Хоча й цей запит обмежений. Поезія є вагомим близьким свідченням доби. Як правило, вона потребує найменше часу на появу після того, як стається певна подія, яка провокує, власне, появу творів літератури.
З іншого боку, поезія — не вся звісно, але значно більшою мірою, ніж проза, — це дотаційний тип літератури. Це речі, які ми друкуємо, сподіваючись з ними вийти в нуль.
Тому що ми хочемо, щоб ці тексти з’явилися. Тому що якби не було в українській культурі людей, які друкують з надією принаймні вийти в нуль, то українська література в цілому була б значно біднішою. Загалом через це й існує стільки різних стипендійних, резиденційних та інших програм у світі культури. Тому що є типи культури, які потрібно фінансувати. Не тому, що вони фінансово вигідні, а тому, що важливо, щоб вони існували. Це інвестиція, що повертається в інші способи.
Чи думали ви колись матеріалізувати «Підпільну гуманітарку» просторово, надати їй ще й формату книгарні?
До повномасштабного вторгнення — так, була така думка, але тут є важливий нюанс. Ми ж коли говоримо про видавництва такого типу, то це «Видавництво Старого Лева» (Львів) або «Віват», «Клуб Сімейного Дозвілля» (Харків). «Твоя підпільна гуманітарка» — це видавництво, яке знаходиться в Глибоці, в селищі Чернівецької області, де населення менше 10 тисяч точно. Так, відкрити книгарню б хотілося, але я гадки не маю, чи було б це прибутково. В Глибоці немає жодної книгарні. Але коли ми говоримо про «Твою підпільну гуманітарку», то є нюанс, який дуже сильно відрізняє нашу відповідь від мотивації більших видавців з великих міст. Не впевнений, чи є в Україні крім «Дискурсусу» і «Брустурів» — двох видавництв Василя Карп’юка — і «Гуманітарки» ще видавництва, які можна назвати сільськими в прямому сенсі цього слова.
Часто чуєш від видавців, що зараз книжкові фестивалі — це не так про продаж, як про маркетинг або презентацію якогось автора чи серії, бо купують все ж таки більше в онлайні. Як ви думаєте, чим в Україні зараз стають і можуть стати книжкові фестивалі?
Не думаю, що типи проблем, які переживають наші книжкові фестивалі, є унікальні для України. Ті виклики, з якими саме читання і книжкові ринки стикаються по всьому світу, — плюс-мінус однакові. Я сказав би, що в деяких трендах Україна навіть позаду, хоча б тому, що в нас ніколи не існувало цілого окремого ринку нашвидкуруч генерованих книжок, які раніше робилися за допомогою простих компіляцій і викладались на Amazon. Зараз, звісно, це робиться за допомогою штучного інтелекту і викладається на той же Amazon чи на інші подібні платформи. В нас це переважно мало вигляд контрафакту і не було настільки масштабним явищем. Але в цілому ярмарки — це місце зустрічі. На моїй пам’яті це завжди був соціальний простір насамперед. Ярмарок — це місце, де видавець, автор і читач зустрічаються в одному просторі, об’єднані спільним інтересом. Такі події залишаються популярними. Я бачу, що видавці беруть участь у все більшій кількості фестивалів і ярмарків в міру того, як все більше фестивалів і ярмарків з’являється. Припускаю, що є в цьому і комерційна вигода.
Якби ви долучилися до співтворення якогось такого майданчика, що б ви туди додали? Якісь практики, формати зустрічей або обговорень?
Цього року на «Книжковій країні», яка буде у вересні, ми з колегами з «Культурних сил» — Ігорем Мітровим, Кирилом Лукашем з «Радіо Накипіло» і ще з кількома людьми — організовуємо павільйон мистецької репрезентації військових. Це все ще в процесі організації, але, користуючись нагодою, запрошую всіх, хто встигне ознайомитися з цим матеріалом, до «Книжкової країни» — подивитися, як я собі бачу мистецьку репрезентацію військових сьогодні. [Простір «Культурних сил» буде розташований у павільйоні №4 на фестивалі. Презентація програми «Культурних сил» відбудеться в четвер, 25 вересня, о 12:00.]
Як ви думаєте, любов до літератури й робота з літературою — чи підтримує це в часи війни, чи навпаки ускладнює і втомлює нас? Де ви собі бачите місце літератури сьогодні?
Там, де відчувається. Багато хто каже, що не може читати, бо це викликає негативні емоції, бо процес читання має свої тригери, або просто не дозволяє відволіктися. Хтось, навпаки, обирає через літературу пропрацьовувати для себе проблемні моменти. Якщо подивитися на те, яка література у нас популярна — вона в усьому світі, звісно, популярна, але в Україні теж і не без причин, — це великою мірою ромкоми, янг-едалт, це історії дорослішання, те, що можна назвати сучасними версіями романів виховання, це той жанр, який інтернет дуже нешляхетно називає «їбліт», це речі, які є ескапістськими в першу чергу. І та жанрова українська література, яка сьогодні переживає сплеск, — це фентезі (великою мірою), наукова фантастика (меншою мірою), але і те, і те є інструментами пропрацювання тривог від сьогодення й сучасності.
Література і читацький загал непогано дають собі раду з тим, щоб синхронізувати проблеми світу і спосіб, в який література дозволяє з ними боротися.
З ініціативи «Книга на фронт», по тому, як читають військові, також видно, що література, яка дозволяє відволіктися, — це важлива частина життя у світі, який вимагає зосередженості та включеності, який відверто виснажує. Це одна з дуже-дуже багатьох функцій літератури — в цьому контексті, мабуть, більш терапевтична, ніж будь-які більш інтелектуальні її застосування.