Марія Копаньова
літературознавиця
Що як читомий сюжет стане нагодою не лише забутися в літературі, а й ввірити їй траєкторію власного життя? В одній книзі таке вже дбайливо описали: 1986 рік, у Лондонській бібліотеці повно роботи з архівами, а за вікном — шумовиння Сент-Джеймс-скверу. Роланд Мітчелл випадково втілив літературознавчу мрію, віднайшовши натяк на сенсацію. Саме так розпочинається оповідь роману Антонії Баєтт — «Одержимість», — що цьогоріч вийшов друком у видавництві Темпора в перекладі Ярослави Стріхи (поетичні фрагменти й розділи тексту переклав Максим Стріха).
За цей роман Антонія Баєтт здобула Букерівську премію ще в 1990 році, але «Одержимість» досі зостається найпопулярнішим з її творів: у ритмі взірцево постмодерної гри з читачем саме ця книжка утілено показує: коли історії насправді вдалося нас захопити — вона вже не відпустить.
Все починається з пошти
Шукаючи витоків поеми «Саду Прозерпіни» пера (цілком вигаданого авторкою вікторіанського письменника) Рендольфа Генрі Еша, (не менш вигаданий) літературознавець Роланд Мітчелл натрапляє на неочікувану знахідку — чернетку Ешевого листа до незнайомки. В добу спіритичних сеансів й автоматичного письма Рендольфу Ешу було властиве «черевомовство» — здібність до творчого промовляння цілим арсеналом голосів, імітованих чи відтворюваних з метою повчання, втіхи або розради. Поезія Еша естетично вигадлива, оповита складністю ритму й довільністю асоціативних порівнянь, а ось донині відома епістолярна спадщина — «розлога, але стримана, любʼязна, але нуднувата». Його натура незумисно вислизає від дослідників за художніми масками та фантазіями про самоочевидність. Здавалося б, про нього вже все написали, пʼєдестал літературного канону усталено. Аж раптом цей лист.
В історії літератури часто листувалися по любові: кореспонденція Абеляра та Елоїзи, Франца Кафки й Феліції Бауер, листи португальської черниці Маріани Алькофораду до свого коханого — явищно такі найвідоміші тексти мислимо чи то в контексті винесеної назагал відвертості думки, чи то літературної містифікації, але у випадку героїв «Одержимості» — роль відіграв випадок. Аби обмежуватися суто інтелектуальним інтересом до Іншого, ці листи надто чуттєві, а щоби це чуття залишилося в межах письма — між адресатами забагато суголосся.
Власну академічну кар’єру Роланд Мітчелл вимушено поєднує з репетиторством і підробітками посудомийника, але ця раптова епістолярна знахідка змінює траєкторію його життя: Баєтт імітує шлях літературознавчого дослідження, що обертається цілою пригодою, виводячи героїв (разом із читачами) далеко за межі кабінетних студій — до раптових одкровень серед йоркширських пустищ. Разом із Роландом таємниці віднайденого листування дошукуватиметься Мод Бейлі — науковиця з літературного департаменту феміністичних студій, дослідниця творчості вікторіанської поетки Крістабель Ля Мотт — ймовірної загадкової адресатки листів Еша. Однак в «Одержимості» авторка вбирає в літературознавчі мешти не лише своїх героїв, а й читачів. Крім основного сюжету про потайне кохання, Баєтт занурює нас у стильову веремію фікції, вписаної у фікцію: щоденникові фрагменти й казки, розлогі епістолярні вставки, а також літературно-критичні статті, субверсивність феміністичної критики на межі з автопародією — ця багатоголова гідра літературних і літературознавчих форм ілюструє пʼянку властивість самої матерії письма, що запрошує як читача, так і автора довірити їй частку своєї особистості.
Але до чого ж таки призводять розшуки листів, розвиток наполегливого і поки недовершеного почуття, описуваного в них?
Інтрига — рушій і зрадниця цього сюжету. Залежність від читання обертається залежністю героїв одне від одних, а досліджувані ними пристрасті накладаються на професійне суперництво.
Однак «Одержимість» оповідає не лише про плетиво афектів, а й про пошук знання, перетвореного на піднесений обʼєкт: наскільки далеко — що в стосунках, що в науці — ми ладні зайти у своєму прагненні володіти? Чим — як не одержимістю — обертається володіння без знання?
The Feminine Mystique або Мелюзина у ванній
Крістабель Ля Мотт — самітниця й начитана поетка, якій важить жіноча дружба, домашній лад та свобода письма. В її поемі про Мелюзину фігурують химерні істоти та зображається не менш химерна чуттєвість: це історія про жінку, котра приречена приховувати небезпечну, «звірину» частину своєї натури, обертаючись напівзмією як споночіє, а трансформація ця для сторонніх очей — табу. Серед прототипів Крістабель — реальна англійська письменниця й поетка Крістіна Россетті, авторка поеми «Базар Гоблінів», за сюжетом якої вразливі стосунки жіночого посестринства випробовуються чарівними фруктами — символом утілених спокуси й гріха. Однак сама Крістабель — це радше концентрований образ вікторіанської авторки, витворюваний сучасною феміністичною оптикою — авторки, за контраверсіями чиєї чуттєвості криється не лише структурна проблема, а й непомірна біографічна таємниця, що її варто лиш дошукатися.
Мод Бейлі, партнерка Роланда по літературно-детективним розшукам, у своїх дослідженнях пише якраз про таке: її цікавить, яким амбівалентним для вікторіанських жінок був довколишній простір. В праці «Маргінальні створіння й лімінальна поезія» Баєтт приписує їй міркування «про агорафобію, клаустрофобію і парадоксальне бажання, щоб їх [жінок вікторіанської доби] випустили в неозорий простір, на дикі пущі й відкриті землі, і водночас замкнули в тісну комірку, куди не пробереться чужинець…». Але за цією панорамною діалектикою бажання і відторгнення криються умотивовування більш персональні. У випадку Крістабель — це історія остраху порушеної свободи. Подруга і співмешканка Крістабель, Бланш Ґловер, пише про змаління їхнього помешкання перед удаваною покірністю почуттів Рендольфа Еша: його загрозливе наближення вона порівнює з переслідуваннями мисливця, напосідливістю «блукача», що чатує за дверима. Самій Крістабель ці тривоги співзвучні: вона уникає ширшого світу на користь творчості. Кохання для неї загрозлива, інвазивна сила, протистояти якій — намарне.
У стильовій багатоликості роману криється й значна частка імпліцитної літературної критики: Баєтт запитує про те, чи не були приречені феміністичні студії шукати в біографіях дружин письменників свідчень потайного бунтарства і змарнованого в шлюбі таланту.
Чи достатньо було вести щоденник про заготівлю яблучного джему і незручні капелюшки, залишаючись цікавою для біографів? У своїх на позір рутинних записах Елейн, дружина Рендольфа Еша (авжеж, він був одруженим, пишучи до Крістабель), фіксує, як прагнула «стати і Поемою, і Поетом», зазначаючи неможливість такої рівноважної ролі в шлюбних стосунках. Сам Еш також зізнається Крістабель, наскільки в порівнянні з іншими чуттями дружба для нього «рідкісніша, самобутіша і тривкіша», однак ці листи й надія на повноту розуміння — пожива не лише всякої творчості, а й кохання.
Конфліктні точки роману обертаються навколо хиботлумачень фемінності — манливої та водночас жаскої атрибуції, спостереженої чоловічим поглядом. Цю внутрішню супротивність підсвічують і стосунки героїв, і наведені Баєтт легенди та фрагменти літературознавчих коментарів. Так, до прикладу, вона включає в оповідь бретонську легенду про принцесу Дахуд та затоплене місто Іс: як зазначали тодішні критики, цей мотив утілював «жах перед прадавніми поганськими віруваннями і чуттєвими пристрастями, що можуть розгулятися в жінках». Пишучи власну оповідь про цю легенду, кузина Крістабель запитує: «Чому бажання і чуттєвість у жінок так лякають? Хто цей автор такий, аби стверджувати, що це страхи чоловіка, тобто цілого людства? Він виставляє нас вигнанками, чаклунками, чудовиськами…». Ця тема розщеплення й удаваності ще лунатиме в їхніх розмовах із Крістабель, адже, по-своєму, обидві кузини опираються навіюваним витлумаченням власної амбівалентності: «Вона [Крістабель] стверджує, що в романтизмі жінка може примирити дві свої природи. Я спитала, що то за природи, вона пояснила: чоловіки вбачають у жінках двоїстих істот, чарівниць чи демониць і невинних ангелів. — Чи всі жінки двоїсті? — спитала я. — Цього я не казала. Я сказала тільки, що всі чоловіки бачать у жінках цю двоїстість».
Тріада головних героїнь (Крістабель Ля Мотт — Елейн — Мод Бейлі) втраплені в пастку неузгоджуваності потреби чуттів та особистого раціо. Мод пише: «Я почуваюся так, як почувалася вона [Крістабель]. Я тримаю оборону, бо мушу робити своє. Я її розумію, коли вона пише про нерозбите яйце. Про самовладання, про незалежність. Я не хочу навіть уявляти, що це зникне».
Однак між «істин серця» та «правдою людського існування» романтика в формі постмодерного роману неуникно стикається із завадою й у вигляді читацького скепсису. Бо ж коли проминулі історії настільки виплескуються за межі уяви, що підпорядковують мотивації, заполоняють дійсність — це про вплив задоволення від тесту чи радше про наївну до цього тесту довіру? Проблема схвильованості загальним детермінізмом життя — від посилань на Джамбаттіста Віко до Чарльза Дарвіна — Антонії Баєтт дуже резонує. Любов як наративна неминучість ширшого сюжету цю тему якраз і увиразнює.
«Одержимість» читається як роман нашарувань, де літературні критики й досліджувані ними поети вступають у саморефлексивний дзеркальний сюжет, що зрештою удавано виходить з-під авторчиного контролю.
Цей текст спонукає придивитися, як працюють закони жанру романтичного твору, формуючи зумовленість нашого світостосунку до літературних і життєвих історій.
Квіткарка надрукованого саду / Романс в умовах постмодерну
«Край меж старого світу у гаї Гесперид рясні плоди на віковічних вітах достигали», — писав 1861 року Рендольф Генрі Еш у своєму «Саду Прозерпіни». Завдяки назві цього тексту напрошується вбачити в постаті Еша прототип реального англійського поета Алджерона Чарльза Свінберна з його однойменною поемою, однак в академічному всесвіті «Одержимості» вчені наполягають на ідейному розподібненні цих двох письменників, адже для Еша сад — це радше про лімінальну природу кохання й утілення історії в її ранньоміфологічну добу (на нього тут більше вплинули б, як і на саму Баєтт, Роберт Браунінг та Альфред Теннісон). Навіть поетичний цикл Еша «Аск до Ембли» — давньоскандинавські назви ясена й верби відповідно — посилає на прасюжет, подібний до історії Адама і Єви, разом з тим підсвічуючи роль фатуму в зв’язку Еша з Крістабель, химерну неуникненність їхньої близькості.
Гай Гесперид — місце спокуси перед тим, щоби вилучити знання з його (не)природного вбороненого сховку. Роланд Мітчелл цупить першого листа, але задовго перед тим Геракл краде яблука в Гесперид, а Рендольф Еш — невідворотно привласнює спокій Крістабель. У своєму останньому листі Ешу Крістабель напише: «…Я б радше, якщо хочеш знати правду, воліла жити самотою. Але раз цьому не судилося бути — а такої можливості не дарують майже нікому — я дякую Богові за тебе — раз уже мусить бути Дракон — то хай Він буде Тобою…». Таке уподібнення недаремне, адже Інакшість, властиву Крістабель Ля Мотт, Рендольф Еш водночас шанує і споневажує: проникає в її метафори, випробовує межі її життєвого ладу. Його іпостась мінлива, але таки безповоротна в стосунку до перетину їхніх наративів — він вилучає, настанавляє, але й на свій лад боронить її таємниці.
У 1840 Еш написав «Раґнарьок» — поему в 12 книгах, що виразила симптоматичну епосі кризу релігійної віри, яку спробувала замістити віра в сюжети життя, що з плином часу не зникають, а лише змінюють форму. Немов амоніт, зображений на обкладинці українського видання роману. Камінні метафори у цьому тексті Баєтт повсюдні: вони ваготять кишені Бланш, трапляються в посиланнях на «Принципи геології» Чарльза Лаєлла, камінням закидана грішниця з бретонської легенди. Однак з усіх лейтмотивів — це не єдиний наскрізний. В «Одержимості» скамʼяніння повсюдно обрамлене рослинним мотивом. Семантика відтінків зеленого в цьому романі таки поглинає уяву. Зелений — колір Мод Бейлі, в «чудернацько-зелених» й «смарагдово-зелених» тонах постає й Крістабель Ля Мотт, а зміїні, виткі мотиви навколо образу Мелюзини — відповідної барви. Цей колір зміщується і успадковується. Сам сюжет передбачає постійні згадки чи відвідини героями садових насаджень, що відпливають у проминальність часу. Образ саду загалом дуже вписувався в академічні шукання Антонії Баєтт як топос складного плетива піднесено духовного і земного тілесного, але якнайповніше вона обрала втілити ці мотиви в саме художній формі: крім «Одержимості», її театрологія Virgin in the Garden також залучає садовий образ у сюжет про несповідимі шляхи жіночої ідентичності в соціальному кліматі вже повоєнної Британії.
Антонія Баєтт і сама займалася літературною критикою, звернувши увагу, що серед сюжетів, які збурювали її цікавість, в європейській літературі помітними є патерни загального інтересу не лише до оповідання історій, а й до роздумів над самим процесом їхнього оповідування. В збірці есеїв On Histories and Stories: Selected Essays вона відзначає, що супроти твердження про неможливість читати вікторіанців (зважаючи на те, що власне «читатися» натомість завжди буде лишень читацьке уявлення про них) —
«писати вікторіанськими словами у вікторіанських контекстах у вікторіанському порядку та у вікторіанських зв’язках одного слова з іншим — це єдиний спосіб, у який я можу показати, що вікторіанських померлих можна почути».
Зазначені тенденції до вписування авторів у певний попередній фрейм призводять до своєрідної письменницької грайливості, адже дистанція від академічної критики лише дарує жадану свободу творчості, «ба більше — це можливість відновити зв’язок із широким колом читачів, які дедалі більше часу проводять у книжкових клубах, обговорюючи книжки — найрізноманітніші книжки — вульгарною та відвертою мовою повсякденності. Або ж залишаючи повідомлення в Інтернеті та рецензії на сторінках онлайн-книгарень».
Роланд Мітчелл частенько міркує про те, наскільки пошук знань справа чарівлива, але й виснажлива. Він добре знається на структуралізмі й деконструкції, але ось уявляти Іншого та самого себе — в усій нецілісності, тілесності, контраверсійності бажань та переконань — досить незручно. «Одержимість» показує, на які ризики наражається літературознавча наука, безоглядно підпорядковуючи субʼєктність автора певному науковому підходу. Що як інтерпретація передує створенню самого тексту? Уподібнюючись до вікторіанської вірності перечитуванню свого минулого, перед написанням Мелюзини Баєтт й сама читала письменників, яких могла читати Крістабель: французького монаха Жана д’Арраса, Джона Мільтона та Джона Кітса, чий образ змієподібної Ламії також міг надихнути її. Однак Баєтт відзначає, що поему про Мелюзину для Крістабель вона вписала в сюжет «Одержимості» насамперед під впливом почутої промови французької феміністки Люс Ірігаре про сексуальність жінок, які займали невизначену в суспільстві позицію: між дівою та матірʼю. Крістабель-Прозерпіна. Вона ж — Персефона, опікувачка повернення із небуття, володарка обіцянок гранатового зернятка.
В одному з есеїв Баєтт пригадує й те, як сюжет оповідуваної в «Одержимості» казки про сміливого кравця і принцесу в скляній труні викликав у неї асоціації з ліричною баладою Альфреда Теннісона «Леді Шалот», яку змалечку знала напам’ять завдяки книзі-розмальовці про прерафаелітів. Сюжет балади походить від легенди артурівського циклу про замкнену у вежі леді Шалот, яка сприймає світ не крізь вікно, а винятково через свічадо, — за мотивами побаченого вона тече гобелен, сплітає засвідчену дійсність в «чарівливе павутиння жвавих барв». Історію про Леді Шалот Баєтт сприймала як відображення того відчуття, що «життя книг реальніше і яскравіше, ніж повсякденне, але не повинно бути таким». Мотив творчості як крижаного замку, що уможливлює уникання світу — це й про Крістабель, для якої література водночас життєдайна та загрозлива.
Але для Баєтт «Добре письмо завжди нове. Мої цитати подібні до слайдів на лекції з історії мистецтва: вони — сама Річ, загрожена пасти під вагою коментарів. Критика перетворилася на владну гру…».
Мод і Роланд також поділяють не лише академічну зневіру, а й тягар пристрастей людських, від яких порятовує спільна метафора супокою. Перейняті настроєм доби, а тим більше фаховим контекстом, для них обидвох стало звичним додивлятися бажання з такою уважністю, щоби піддаватися йому лише в розсіюванні на спектр розрізнених тривог: «Попри це, щось між ними таки змінилося. Вони були дітьми часу й культури, що не довіряли любові, “закоханості”, романтичному коханню, романтиці як такій, і, мовби мстячись, примножували сексуальну мову і лінгвістичну сексуальність, аналізували, розгинали, деконструювали, оголювали». Літературна теорія знову переважає літературну й не літературну дійсність, адже «бажання знати навіть базовіше за статевий потяг».
Загалом романтична лінія навколо основної історії Еша та Крістабель ризикує сприйнятися радше обрамлювальною.
Важко уникнути думки про те, що романтичний сюжет діє тут як система, що оволодіває цілим наративом, заводячи читацьку залученість в цю оповідь на манівці. Щоби уникнути стереотипізації романтичного жанру як нарації, яка веде до щасливого чи нещасливого фіналу, Баєтт виносить (остаточний) фінал «Одержимості» за дужки. Авторська усевидющість сягає того, що до фіксації на письмі нібито не надається — завершення роману претендує на невпинність голосу, що ніяк не ладен припинити оповідати, навіть коли саме письмо мусить спинитися.
Для Баєтт високий реалізм ХІХ століття — це лише одна з можливих форм оповіді, з певним набором припущень про те, як ми думаємо про себе. Бо література як така і конкретний текст — «це всі слова, які в ньому вміщені, але й не тільки ці слова, а й інші слова, що передують їм, переслідують їх і відлунюють у них». В цифрових хащах сучасності, коли книжки та історії можуть «линути в етері як світло і звук», цікавішим видається ідея «помістити кілька років, які охоплює книга, у континуум, який веде як вперед, так і назад…».
«Письменник може передати чи бодай змусити читача уявити первісне задоволення від їжі, від пиття, від споглядання, від сексу… Але зазвичай романи не змальовують так само глибокого задоволення від читання. На це є зрозумілі причини, і найочевидніша з них — це рекурсивна природа такого задоволення: у такій mise-en-abme, оповіді в оповіді, де слова привертають нашу увагу до влади і втіхи слів, і так до нескінченності, уяві вчувається щось безживно-паперове, нарцисичне і при цьому неприємно відсторонене, на відміну від чуттєвої сексуальної вільгості чи запашного гранатового сяйва доброго бургундського вина».
Така обважніла голосами структура роману є відтворюваним черевомовство на постмодерний лад — mise-en-abime. У своїй збірці есеїв Баєтт багато міркує про нові форми детермінізму, що з’явилися в людському мисленні завдяки вивченню випадковості та статистичної ймовірності подій в людському житті. Їй важить, що після мета/фізичної революції у науці XX століття «простір розчистився для випадковості», однак така алеаторика не витісняє авторську присутність: чим більше множити фінал (згадаймо, вслід за есеєм Баєтт, «Коханку французького лейтенанта» Фаулза), тим виразніше випинатиме авторська інтенція вийти з гри у наративну всемогутність. Навряд «Одержимість» цього патерну уникає.
Несимволізований до кінця шматок реальності вписується у фінал роману, згідно з яким кохання — це ніби вічне повернення тожсамого. Золоте пасмо всередині годинника, золотий перетин амоніта — декотре спільне позачасся для всіх існуючих у світі романтичних сюжетів. Але «Одержимість» не обмежується і цим. Антонії Баєтт ідеться й про глибинну особистісність стосунку письменників зі своїми читачами: коли читання пʼянить, а читацьке jouissance простягається далеко за межі академічного і загалом когнітивного залучення у текст.
«Одержимість» — це утілене читання.
Тут пожадливе спізнання переривається поперемінними захватом і подратуванням глибокодумністю написаного. Є враження, що ця книжка постійно вчеплюється в сповидний світ, відтворює цю «виснажливу й чарівну нескінченність пошуку знань», про яку йдеться Роландові Мітчеллу. В річищі внутрішньої критики надмірно академічного, обтяженого критикою читання, «Одержимість» потверджує, що живий досвід добре написаного тексту ладен часом робити читачеві незручно, але не має постійно його виснажувати. Іноді краще визирнути за межі постійного пізнання та інтерпретації читаного, а натомість зазнати цього досвіду, вслід за Роландом і Мод — «без нашарування значень». Бо створювана літературою рівносила свідомостей тим і унікальна, що «письменник пише на самоті, а читач читає на самоті, і вони самотні разом».
